Одна из самых замечательных особенностей художественного мастерства А.С. Пушкина состоит не только в том, что его произведения единственные в своём роде, а в том, что по стройности, гармоничности, соразмерности частей, подлинно классической простоте – это образцы словесной архитектуры. Композиция каждого художественного шедевра глубоко содержательна, гармонически соответствует лежащему в его основе идейному замыслу и тем самым способствует наиболее полному, художественно впечатляющему раскрытию этого замысла.

Поразительно композиционное мастерство поэта в трагедии «Борис Годунов», или «драматической поэме», как характерно однажды назвал её сам Пушкин. «Он вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел человеческую Историю как одно целостное сверхсобытие» (В.Непомнящий). Задумав своё новое произведение как пьесу историческую в прямом смысле слова, то есть такую, в которой авторский вымысел сведён к минимуму, поэт в основе её построения положил последовательное движение и развитие исторических событий. Это было новаторством.

Трагедия «Борис Годунов» состоит из отдельных порою очень коротких сцен, нередко по внешним признакам мало соединённых между собой сцеплениями происходящих в них событий, как обычно бывает в драматических произведениях. Обычно такие события наполнены действиями людей, побуждаемых личными целями: одни действия при этом как-то взаимодействуют с другими, совпадающими по целям или противоположными, все вместе создают драматические коллизии, движущие ход всего произведения к определённому логическому исходу. У Пушкина другая логика сцеплений. Сверхличное содержание действий героев не совпадает с их субъективными побуждениями и мотивами, реализуется поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями лишь как рычагами. Люди взаимодействуют не только между собою, но, как сказано, с неким сверхличным началом, то есть с Промыслом Божиим, и это создаёт особую связь всех сцен в трагедии.

Это непосредственно связанное с усиливающимся историзмом Пушкина и нараставшими в нём реалистическими стремлениями построение «Бориса Годунова» вызвало горячие споры среди его современников. Они не одобряли такое новаторство. Опасения Пушкина, о которых он писал в «Набросках предисловия к трагедии «Борис Годунов», вполне оправдались. Но никакие недовольства критиков не могли изменить мнение писателя о том, что «нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина». Именно великому английскому драматургу Пушкин подражал в «небрежном и простом составлении планов». И именно за это драматург и критик П.А. Катенин отказал пьесе А.С.Пушкина в праве считаться драматическим произведением в традиционном понимании этого слова. « Оно не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах», – иронически замечал он. «Это ряд исторических сцен… эпизод истории в лицах», – писал один из наиболее резких критиков Н.И.Надеждин.

А. С. Пушкин не возражал, что его «Борис Годунов» художественно показанная история. О плане трагедии он сообщал Вяземскому следующее: «Ты хочешь плана? Возьми конец десятого и весь одиннадцатый том /«Истории государства Российского» Карамзина/, вот тебе и план». Но это не исключало продуманной «формы плана» – строгой чёткой и гармоничной композиционной структуры, и если проверить «алгеброй гармонию», мы убедимся в композиционном искусстве Пушкина.

Как под рукою мастера неприметный неотёсанный камень превращается в чудесную драгоценность, так и под пером великого драматурга «кусок истории» превратился в величайшее произведение искусства – мастерски отшлифованный брильянт, играющий всеми своими гранями.

Трагедия Пушкина представляет собой отнюдь непростое механическое воспроизведение отрывков из «Истории» Карамзина, «переделанных в разговоры и сцены» (отзыв Булгарина), ещё менее можно сказать, что «всё отличие её от классической драмы состоит в бессвязной пестроте явлений и прыжках от одного предмета к другому» (отзыв Полевого). В самом деле, в двадцати трёх сценах, на которые в противовес традиционному, соблюдавшемуся даже Шекспиром, делению на акты, поэт членит своего «Бориса Годунова», он полностью нарушает не только закон «трёх единств», но в значительной степени и «четвёртое», как он сам его называл, единство – «единство слога». Вместо классических двадцати четырёх часов – семь с лишним лет. Вместо дворца (наиболее частое и единое место в трагедиях классицизма) – площадь, монастырская келья, палаты патриарха, пограничная корчма и даже поле сражения. С кинематографическою быстротою действие переносится из одной страны в другую – из России в Польшу и обратно. «Единство действия» по меньшей мере раздваивается – линия Годунова и линия Самозванца.

В трагедии звучит не только традиционный «высокий штиль», а самая разнообразная живая речь, принадлежащая людям различного социального положения и национальности (сцена «Равнина близ Новгорода-Северского»). Нет в «Борисе Годунове» и единства художественно-словесной формы. Она написана белым нерифмованным стихом, имеются не только отдельные зарифмованные места, но и сцены, частично, а порой полностью, написанные прозой.

Воспринимать всё это гениальное разнообразие как непозволительную пестроту и авторский произвол, было совершенно неправильно. Напротив, тонких знатоков, обладающих идеальным литературным чутьём, таких как Н. В.Гоголь и В. Г. Белинский, трагедия восхищала своей художественной целостностью, стройностью и единством – «внутренней, неприступной поэзией», лишённой «всякого грубого, пёстрого убранства», «недоступным величием строгого художественного стиля, благородной классической простоты»

Композиционная структура в «Борисе Годунове» отличается не только внутренней, но и внешней гармоничностью, соразмерностью и уравновешенностью частей, поразительной симметрией.

Прежде всего, мы находим полное соответствие периферии – начала и конца. Трагедия начинается и заканчивается в Московском Кремле. В трёх первых и в трёх последних сценах нет ни Бориса, ни Григория-Лжедмитрия, но показаны основные социальные силы: боярство и народ. Борис Годунов непосредственно появляется только в четвертой сцене от начала и выходит из действия – умирает – в четвёртой сцене от конца. Григорий появляется в первый раз в пятой сцене от начала, в последний раз - в пятой сцене от конца. Естественно, это не случайные совпадения. Несомненно, здесь действовал строгий, продуманный расчёт великого словесного архитектора.

В то же время такое построение осуществляло замысел создать историческую трагедию, так как сочетало в себе изображение судьбы народной и судьбы человеческой. Выше отмечалось, что действие пьесы начинается за три сцены до непосредственного появления Бориса, и за четыре до появления Самозванца и ровно столько же продолжается после ухода со сцены вначале последнего, а за тем первого. Тем самым композиционно подчёркивается, что и Борис, и Самозванец не являются главными героями пьесы, что драматическая коллизия не в конфликте двух людей, борющихся за власть (как было практически во всех трагедиях Шекспира), а в столкновении социальных сил. Трагедия борьбы личностей перестроилась в трагедию, раскрывающую «судьбу народную».

Три первые сцены, действие которых непосредственно связано с подготавливающимся воцарением Бориса, и три последние сцены, связанные с подготавливающимся воцарением Самозванца, построены совершенно симметрично.

Сначала идёт боярская сцена с двумя участниками Воротынским и Шуйским; здесь возникает тема народа – народной поддержки (подчёркивается в призыве Шуйского волновать «народ»). Затем появляется и сам народ: две народные сцены, описывающие события на Красной площади и перед Новодевичьим монастырём, в котором добровольно заключился Борис.

В конце трагедии всё соответственно. Сначала идёт одна боярская сцена, и тоже с двумя участниками Басмановым и Пушкиным, где устами Пушкина сформулирован тезис о значении «мнения народного» в качестве решающего фактора победы Самозванца. Затем следуют две народные сцены: на Красной площади – Лобное место – и в Кремле, перед Борисовым домом, в котором тоже в заключении находится новый царь – сын Бориса.

Но самое главное, что в народных сценах конца пьесы народ уже не тот, каким он был в народных сценах её начала. Вначале народ пассивное орудие в руках бояр («А как нам знать? то ведают бояре…»). В конце народ, поднявшийся на защиту правого, по его мнению, дела, – активная сила, способная осудить преступление («Народ безмолвствует…»). Если вторая народная сцена начала трагедии кончалась приветствием: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!» – в финале фраза: «Народ безмолвствует» – с первого взгляда нарушает симметрию. Логически более обоснован первый вариант А. С. Пушкина – народ машинально повторяет за боярином Мосальским: «Да здравствует царь Дмитрий Иванович!». Такой конец противоречил бы идейному замыслу поэта потому, что свидетельствовал о том, что народ не изменился, что круг снова безысходно замкнут. Пушкин видимо поступается внешней симметрией. Новый финал особенно рельефно выступает из-за контраста с начальной ситуацией. Вместо обычной здравицы – безмолвие. Однако в таком конце тоже нет активного действия. Он свидетельствует только о росте народного самосознания. Но даже и это безмолвие уже есть «мнение», причём показывающее отрицательное отношение к тому, что произошло. Отсутствие слов здесь самостоятельно значимо, поэтому после детального разбора можно утверждать, что композиционная симметрия и внутренняя, и внешняя вовсе не нарушена, а просто при первом взгляде неприметна.

Если три первые сцены начала и три последние сцены конца обрамляют пьесу как трагедию народную, четвёртая сцена от начала и четвёртая сцена от конца симметрично и вместе с тем контрастно обрамляют трагедию царя Бориса, начинают и замыкают собою всю историю его царствования, исполненную внутреннего драматизма. Четвёртая от начала сцена трагедии – первая, в которой Борис Годунов является перед зрителями в апогее торжества и величия. Четвёртая сцена от конца – последняя, в которой показан момент его физического падения, бесповоротной духовной катастрофы Бориса: «На троне он сидел и вдруг упал».

Пятые сцены от начала и конца симметрично обрамляют круг действий Самозванца. Первая происходит в монастырской келье. Григорий поначалу спит, а потом просыпается из-за мятежных сновидений. Последняя– в лесу. Самозванец вначале бодрствует, а потом спокойно засыпает, несмотря на то, что его войско разбито. Как видим обрамление сном – не просто внешний композиционный приём. Глубоко продуман и сам мотив сна.

Таким образом, периферия «Бориса Годунова» построена в композиционном отношении приёмом тройного обрамления. Она представляет собой, если это изобразить графически, три вписанных друг в друга концентрических «круга»:

1) «круг» народа, замыкаемый тремя начальными и тремя параллельными им конечными сценами;

2) «круг» Бориса, замыкаемый четвёртыми сценами от начала и от конца;

3) «круг» Самозванца, столь же равномерно замыкаемый пятыми сценами от начала и от конца.

Причём вся эта сложная и вместе с тем осуществляемая простыми средствами, классически стройная композиционная структура имеет очень глубокий идейно художественный смысл. Самозванец порождён преступлением Бориса – отсюда вписанность его «круга» в «круг» Бориса. Ещё значительнее, что оба «круга» двух политических противников, оспаривающих власть, обрамлены народным «кругом», словно погружены в народную жизнь, народное море.

Композиционно уравновешено и всё то, что находится внутри этой тройной рамы, то есть все остальные тринадцать сцен. Центр «круга» Самозванца и, следовательно, центр трагедии составляют три польские сцены:

1) Краков. Дом Вишневецкого;

2) Замок воеводы Мнишка в Самборе;

3) Ночь. Сад. Фонтан.

Внутри этого круга до них пять сцен и столько же после; если же рассматривать внутри всей трагедии, то от начала её до них десять сцен и десять сцен от конца.

В первоначальном плане была сцена «Уборная Марины». Она заканчивалась словами Марины: «Мне должно всё узнать», – из этого следует, что она с этой целью назначает ночное свидание. Между тем психологический эффект достигается именно неожиданностью признания как для самого Григория, так и для Марины. Поэтому сцена в уборной не только не обязательна, а даже мешающая.

Один из московских театров, соблазнившись выгодностью её в театральном отношении, включил её в постановку, удалив при этом сцену между Пушкиным и Басмановым («Ставка»), в которой сформулирован основной тезис трагедии о значении народного мнения. Театр не только нарушил композиционную стройность, а проявил полную слепоту к идейному замыслу трагедии. Это наглядный пример нашей невнимательности к художественным произведениям и их поверхностного прочтения.

«Писанная мною в строгом уединении вдали охлаждающего света, –вспоминал Пушкин, – трагедия сия доставила мне всё, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все усилия, наконец, одобрение малого числа людей избранных».

Продуманность формы и содержания «Бориса Годунова» поразительна. Композиция трагедии – поистине одно из чудес пушкинского художественного мастерства, один из образцов того, как, идя путём «благородной классической простоты», надлежит оформлять драматическое произведение.