И. Багдониене

Древний Рим в“Quo vadis” Г.Сенкевича и в романе Д. Мережковского «Юлиан Отступник».

 

Традиция обращения служителей муз к образу Вечного Города уходит корнями в античное прошлое. В литературе вариации на тему Рима принимали самые различные формы, он наделялся самыми различными качествами в зависимости от своей смысловой «роли» в повествовании: Рим – это древние языческие капища и гладиаторские бои, литургии первых христиан и базилика св. Петра.

Столица на семи холмах во все времена служила объектом исторических описаний и исследований – из древних авторов следует упомянуть прежде всего Горация, который в издаваемой в Риме газете "Nuncius Romanus" - "Римский вестник" – помещал фельетоны о жизни римлян, Филострата Старшего и Младшего, древнегреческих писателей, живших в Риме, каждый из которых написал трактат «Картины» о произведениях древнеримского искусства, Аммиана Марцеллина, последнего крупного историка Древнего Рима, автора исторического труда “Деяния”, написанного как продолжение “Анналов” и “Истории” Тацита и излагающего историю Римской империи..

В литературе 19 столетия, на наш взгляд, наиболее яркими иллюстративными произведениями в этом ключе явились романы Э.Золя «Рим» и лорда Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи». Однако, вне всякого сомнения можно утверждать, что последним масштабным историческим произведением, рисующим приближенный к реалиям портрет Вечного Города можно считать роман польского писателя Г. Сенкевича «Quo vadis?», где помимо города-арены перед читателем предстает город-зверь и город-апостол. Несмотря на многоплановую описательность романа, взгляд Сенкевича на данный аспект раскрываемой проблемы грешит односторонностью, а именно: полностью отсутствует либо едва выражен символический момент повествования. Если же обратиться к римской тематике в творчестве модернистов, а именно Д. Мережковского, то в его романе «Смерть богов» (Юлиан Отступник) мы сталкиваемся с прямо противоположным феноменом – искажением фактов истории с целью максимально мистифицировать эпоху и, в частности, древний Рим как ее средоточие. Здесь хотелось бы отметить, что в облике Рима всегда была заключена двойственность, парадоксальность его духовных начал. Эти два «лица» города – язычество и христианство, - культуры не только сменившие одна другую, но и противостоящие одна другой внутри этого мистического пространства. Помимо двух «лиц» Рима, несомненно, имеют место и его личины – маски, на протяжении веков определявшие его ментальность.

Однако, два полюса видения Рима – Сенкевичем и Мережковским, представляются интересными не только как взаимодополняющие, но и как самостоятельные портреты мировой столицы. Если Сенкевич в «Quo vadis?» обрисовывает гонения христиан Нероном в языческую эпоху, то Мережковский обращается к той же тематике в постконстантиновское время, после воцарения христианства. У Сенкевича город – зеркало императора, у Мережковского император борется с городом. У Сенкевича город одухотворен кровью мучеников, у Мережковского очеловечен пороками черни. Последователи Иисуса из Назарета в «Quo vadis?» гибнут за торжество христианской веры, император Юлиан в «Смерти богов» посвящает жизнь возрождению языческих культов. Польский писатель проповедует высокую идейность, русский – высокий эстетизм.

Для детального анализа художественных, религиозных и философских концепций обоих авторов в романах о жизни древнего Рима, остановимся вкратце на каждой из них.

Рим Сенкевича. Церковь.

В романе Генрика Сенкевича «Quo vadis?» прослежены начала тернистого пути христианства: ранние общины служат предтечей грядущей Церкви, которой суждено быть воздвигнутой на месте города грехов. Преодоление язычества – это главный глубинный мотив романа, причем сам образ Рима трансформируется на протяжении всего повествования: если роман открывается сценой роскошной нероновой оргии на Палатине, то в финале Рим озаряется очистительным огнем мученических крестов.

Исторический слом в «Quo vadis?» только предполагается: его предчувствие угадывается в гибели Нерона. Городу-зеркалу предстоит отразить новый образ: «Опять были обещаны в Риме новые пиры, новые триумфы и новые приговоры, но вот однажды ночью из лагеря преторианцев прискакал на взмыленном коне гонец с донесеньем, что солдаты подняли знамя мятежа в самом городе и провозгласили Гальбу императором».

Польский прозаик уделяет большое внимание описательности – она приближена скорее к натуралистической школе, нежели к почерку реалистов; Сенкевич, как и Эмиль Золя, скрупулезен в предметной детальности наррации. Словесный портрет его Рима прозрачен, а единственное символьное зерно в нем – это даже не религиозный мистицизм, а религиозный историзм. Каноническая последовательность романа не оставляет места ни параболам (за исключением заключительной и знаковой легенды о встрече Петра с Христом на Аппиевой дороге), ни авторским реминисценциям. Рим Сенкевича близок к справкам в хрестоматийных пособиях.

Несмотря на это, реалистическая направленность произведения оставляет место экстатическому пафосу высокой идеи: нравственно-этическая проблематика романа подчинена волшебному учению Христа. Примечателен тот факт, что не только Нерон является персонификацией Рима, но и образ патриция Марка Виниция являет собой живое воплощение античного абсолютизма. Это обстоятельство тем более оттеняет его обращение к христианской вере – в данном случае Сенкевич подчеркивает возможность такого чуда. Обращение Виниция предвосхищает грядущее крещение Рима.

Первый образ Рима, как уже говорилось, представлен тремя гражданами: Нероном-Антихристом, второй – Виницием-воином, третий – Петронием Арбитром, прозванным арбитром изящества. Последний образ противопоставлен двум первым, он глубоко индивидуалистичен и свойственен скорее символистскому писательскому видению – например, Дмитрия Мережковского. Эстет Петроний, автор «Сатирикона», презирает императора, но и не вступает в ряды христиан, предпочитая визуальную красоту как оргиям, так и молитвам.

Судя по эмоциональному крещендо повествования, обращение Рима совершается даже не в момент мученической смерти христиан в амфитеатре, а когда вместо традиционного возгласа гладиаторов «Ave caesar imperator! Morituri te salutant!» - «Идущие на смерть приветствуют тебя», в цирке раздается пение «Christus regnat!..» - «Христос царит».

В романе «Quo vadis?» польский прозаик прослеживает истоки трансформации Рима-Вавилона в столицу Церкви Христовой, праобраз грядущего Небесного Иерусалима.

«До ушей Петра донесся грустный ласковый голос:

- Раз ты оставляешь народ мой, я иду в Рим, на новое распятие.

Петр встал, дрожащими руками поднял страннический посох и, ни слова не говоря, повернул к семи холмам города.

Видя это, юноша повторил как эхо:

- Quo vadis, Domine?

- В Рим, - тихо отвечал апостол».

 

Рим Мережковского. Капище.

Романом Д. Мережковского «Юлиан Отступник» хронологически можно продолжить повествование «Quo vadis?» - он иллюстрирует ту эпоху, когда христианство уже наступило, но язычество еще не было изъято. Наррация заключена в рамки одной человеческой жизни – жизни римского кесаря, посвященной поискам утраченного идолопоклонства. Замкнутый хронотоп произведения ограничен мировидением Юлиана, представляющим собой утрированное подобие Петрония – Арбитра Изящества. Именно крайний эстетизм приводит Юлиана и вместе с ним – Римскую империю – к отсупничеству. Следует сразу же оговориться, что Мережковский, в противоположность Сенкевичу, не только не следует букве истории, но и игнорирует ее. Император Юлиан – это в своем роде одиозый миф, ностальгическая симфония прошлого. В определенном смысле роман Мережковского можно назвать антиподом «Quo vadis?», но оба произведения сопоставимы метонимически, а ключевой образ Рима роднит их друг с другом.

Юлиан стремится вернуть городу его эллинскую утонченность путем искоренения т. наз. религии черни. Методом привлечения многочисленных символов и художественной детализации, автор выводит образ Вечного города как самостоятельного живого организма, не только неподвластного императору, но и нередко противостоящего ему. Фатум нередко преподносит Отступнику вещие знаки – начиная от надписи «Semper vivis Deo!» - «Будь вечно живою в Боге!» – на христианском захоронении в катакомбах, заканчивая буквальным исполнением пророчества об Иерусалимском храме, который он тщетно пытался восстановить. Но более всего таких знамений открывается ему в Риме. Так, например, Юлиану не удаются игры в амфитеатре Флавия – привезенные со всех концов света дикие звери оказываются смиренными, как овцы. Пресыщенный кровью, укрощенный город сопротивляется ристалищам.

Кульминационным моментом романа можно считать эпизод гибели немого мальчика Эвфориона, почитаемого за инкарнацию языческого бога: "На носилках покоилось маленькое тело Эвфориона. Лицо, покрытое мертвенной бледностью, было еще прекраснее, чем живое; на спутанных золотистых волосах алели кровавые капли; прислонившись щекою к руке, он как будто дремал легким сном. Юлиан подумал: "Таким и должен быть Эрос, сын богини любви, побитый камнями галилеян". И римский император благоговейно опустился на колени перед мучеником олимпийских богов».

Однако, кесарь продолжает борьбу за прекрасное, бессловесное и смертное язычество, осознавая, что Галилеянин давно победил на арене Неронова амфитеатра.

Обратного отсчета времени не произошло, после Константина Великого император перестал быть богом, а Рим – капищем. Однако в финале романа воздается дань эстетическому величию уходящей эпохи и выражается чисто декадентская надежда на то, что «когда-нибудь люди откопают святые кости Эллады, обломки божественного мрамора и снова будут молиться и плакать над ними».

Оба вышерассмотренных романа, чья архитектоника близка к библейскому апокалиптическому жанру, предлагают диаметрально противоположные интерпретации образа Вечного города. Однако, именно квинтэссенция этих двух ипостасей позволяет воссоздать наиболее достоверный портрет Рима во всей его многоликости.

И позвольте закончить выдержкой из финальной сцены романа Мережковского «Смерть богов»: «Как же хочешь ты писать свою Летопись Римской Империи? -допрашивал Анатолий Аммиана. -Какая-нибудь чаша весов - христианская или эллинская - должна перевесить. Или оставишь ты потомков в недоумении о твоих верованиях?

- Им этого не нужно знать, - ответил историк. Быть справедливым к тем и другим - вот моя цель».