И. Багдониене.

 

Борьба язычества и христианства в романе Д. Мережковского «Юлиан Отступник».

 

 

Роман Дмитрия Мережковского «Юлиан Отступник» («Смерть богов», первоначальное название – «Отверженный») относится к его ранним произведениям религиозно-философской направленности, в котором читатель может различить лишь зачатки будущей «апокалиптической симфонии» автора, которая прозвучит в его позднейших трилогиях. Именно этот факт позволяет нам говорить о «Юлиане Отступнике» как о произведении-эксперименте, слабом не только в историко-художественном, но и в выразительном отношении. Текстуальные параллели и реминисценции в романе хаотичны, а образ главного героя не просто противоречив, но и существенно недорисован, в то время как Мережковский уделяет повышенное внимание художественному пространству произведения и эстетической стороне текста.

Тем не менее «Юлиан Отступник» представляет несомненный интерес с позиции изучения апокалиптического жанра в творчестве Мережковского прежде всего как явления, характерного для его ранних литературных опытов. На примере «Юлиана Отступника» мы можем наблюдать истоки эволюции апокалиптики в творчестве писателя, а также основные художественные средства выражения, характерные практически для всей его прозы.

Смешение атрибутики христианства и язычества, которое характерно для позднего творчества Мережковского (роман «Туттанкамон на Крите»), в «Юлиане Отступнике» выливается в грубое взаимопроникновение понятий, во взаимоотождествление сил добра и сил зла, как некую непреложную экзистенциальную данность. Однако, несмотря на вышепериведенную характеристику произведения, «Смерть богов» можно считать не только творческим экспериментом писателя, но и воплощением его религиозно-философских исканий на рубеже веков.

Элементы языческого и зороастрического культов, культуры Древнеримской империи, Эллады и Персии отражены Мережковским с помощью многочисленных историзмов, в изобилии встречающихся в тексте. Этот прием, однако, не служит художественной описательности, а гиперболизирует энциклопедичность и книжность повествования. Мережковский следует здесь букве символизма – приему максимального отхода от реальности, который не только привносит в повествование утонченный образно-художественный эстетизм, но и создает в своем роде неповторимую, условную картину античного мира.

Текстуальная композиция и идейный замысел «Юлиана Отступника» существенно отличается от всемирно известных литературных произведений о Римской Империи, содержащих в себе элементы апокалиптического жанра. Роман-апокалипсис английского писателя Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи», отвечающий требованиям избранной тематики, несмотря на несомненную историко-художественную ценность, носит явный описательный характер, а временная дуальность повествования (автор рассматривает события с позиции английского аристократа Х1Х столетия и проводит многочисленные параллели между прошлым и настоящим) практически не оставляет читателю возможности привнести в собственное восприятие данного произведения третьей временной категории – а именно – соотнести «Последние дни Помпеи» с ранними эллинскими апокалипсисами и Откровением Иоанна Богослова.

Второй значительный роман, типологически соответствующий данной жанровой категории, – «Quo vadis?» польского прозаика Генрика Сенкевича, который можно причислить к несомненным шедеврам мировой литературы. Однако свойственный эпохе автора натуралистический реализм, несмотря на эстетическое изящество слога и реминисценции из первохристианских текстов, ставит апокалиптический мистицизм описыванных Сенкевичем последних лет Нероновой эпохи на второй план, тогда как на первом мы видим исторически достоверное художественное пространство и героев.

В «Юлиане Отступнике» Дмитрий Мережковкий, несмотря на вышеуказанные недоработки исключительно литературного характера, возрождает традиции ранних апокалиптических текстов, а именно: главная роль отводится кумулятивной символизации романа, все образы подчинены системе, характерной для апокалиптических текстов, в частности – для Откровения Иоанна, наличествуют все элементы апокалиптического жанра, и, что представляет для исследователя несомненный интерес, - роман «Юлиан Отступник» воплощен автором в форме некоей античной легенды, в которой находится место несовместимым на первый взгляд философским идеям, заимствованным из самых разных культов – зороастризма, древнеэллинского, римского и египетского язычества.

Точно так же, как и большинство написанных в апокалиптическом жанре романов Мережковского, «Юлиан Отступник» построен на антитезе Христос – Антихрист, с тем лишь отличием, что если в трилогиях «Царство Зверя» и «Христос и Антихрист» Мессия был персонифицирован посредством идей, исторических личностей и даже империи, то в данном случае Антихрист-Юлиан ведет открытую борьбу с так называемыми галилеянами, то есть практически с самим Христом. В отличие от Павла из Тарса Юлиана не посещает видение Спасителя, и война с Всевышним продолжается вплоть до Его победы.

Мережковский избирает знаковый для мировой истории временной отрезок: христианство уже победило, но язычество еще не изъято. Император Юлиан посвящает жизнь тщетной попытке воскресить еще не остывший труп древнего культа. Автор прослеживает и по-своему интерпретирует весь жизненный путь кесаря-отступника.

Образ Юлиана представляется близким и для самого Мережковского, в чьем творчестве мы зачастую наблюдаем стремление возродить эстетическую красоту как умерших цивилизаций, так и их кумиров.

«Я люблю все уходящее. В старом - мое сердце» [5;192] - произносит император в ответ на упреки в политеизме.

Диалектика души Юлиана Отступника невероятно сложна, и все формирование его личности представляет собой извилистый путь от Христа к апокалиптическому Дракону, от любви к ненависти.

Изначально он любит Христа. Образ доброго Пастыря, запечатленный на наивном мраморном барельефе, является знаковым отражением первичной юлиановой веры: «А между тем, там, внизу, в полумраке, где теплилась одна лишь лампада, виднелся мраморный барельеф на гробнице первых времен христианства. Там были изваяны маленькие нежные нереиды, пантеры, веселые тритоны; и рядом – Моисей, иона с китом, Орфей, укрощающий звуками лиры хищных зверей, ветка оливы, голубь и рыба – простодушные символы детской веры; среди них – Пастырь Добрый, несущий овцу на плечах, заблудшую и найденную овцу – душу грешника. Он был радостен и прост – этот босоногий юноша, с лицом безбородым, смиренным и кротким, как лица бедных поселян; у него была улыбка тихого веселия. Юлиану казалось, что никто уже не знает и не видит Доброго Пастыря; и с этим маленьким изображением иных времен для него связан был какой-то далекий, детский сон, который иногда хотел он вспомнить и не мог. Отрок с овцой на плечах смотрел на него, на него одного, с таинственным вопросом. И Юлиан шептал слово, слышанное от Мардония: «Галилеянин!» [5;47]

Ужас Юлиана перед тайной христианства не означает неверия. Он бежит от Христа к давно постигнутому человечеством сонму Олимпийских богов, дабы обрести утраченное после Константина Великого спокойствие идолопоклонников.

Именующий самого себя искателем мудрости и задающийся извечным вопросом о Боге «есть ли Он?» главный герой романа Мережковского начинает поиск истины в ушедшем, становясь на сторону «ослабевающего» языческого культа. Еще с детства его возмущает христианское кладбище, «оскверняющее» священную рощу богини любви; ужас вызывает в его душе вид искалеченной народом серебряной статуи Деметры:

«Над толпою пронесся крик:

- Смерть олимпийским богам!

Огромный монах с растрепанными черными волосами, прилипшими к потному лбу, занес над богиней медный топор и выбирал место, чтобы ударить.

Кто-то посоветовал:

- В чрево, в бесстыжее чрево!

Серебряное тело гнулось, изуродованное. Удары звенели, оставляя рубцы на чреве Матери богов и людей, Деметры-Кормилицы. (...)

Он видел, как расплавленное серебро струилось по лицу ее, подобно каплям предсмертного пота, а на устах по-прежнему была непобедимая, спокойная улыбка».[5;74]

Образ императора Юлиана у Мережковского типологически можно соотнести с характерным для русской литературы образом «лишнего человека», не только не вписывающегося в пространство окружающей реальности, но и активно противостоящего ей. Вставая на защиту агонизирующих богов, Юлиан Отступник как бы предпринимает гипотетическую попытку воскресить мертвеца. На уровне подтекста Мережковский подчеркивает, что данная привилегия принадлежит вышним силам, а не простому смертному.

Осознавая собственное слабосилие и будучи искателем мудрости, Юлиан принимает тайное посвящение через иерофанта Максима. Мрачная и величественная мистерия сменяется потусторонними видениями: Юлиан встречается с титаном Прометеем. Автор намеренно прибегает к данной символизации, проводя явные параллели между судьбами Христа и Прометея. Подобная реминисценция не является новой в символистской прозе, однако в интерпретации Мережковского и в тематическом контексте романа «Юлиан Отступник» она представляет несомненный интерес.

Образ Прометея представлен писателем в качестве одного из многочисленных искушений, посещающих Юлиана на протяжении всего его астрального путешествия. Древний Титан как бы пытается занять место Христа в душе юного цезаря:

«Ему снились тучи, снежные горы; где-то внизу, должно быть, шумело море. Он увидел огромное тело; ноги и руки были прикованы обручами к скале; коршун клевал печень Титана; капли черной крови струились по бедрам; цепи звенели; он метался от боли;

- Освободи меня, Геркулес!

И Титан поднял голову; глаза его встетились с глазами Юлиана.

- Кто ты? Кого ты зовешь? – с тяжелым усилием спросил Юлиан, как человек, говорящий во сне.

- Тебя.

- Я – слабый смертный.

- Ты – мой брат: освободи меня.

- Кто заковал тебя снова?

- Смиренные, кроткие, прощающие врагам из трусости, рабы, рабы! Освободи меня!

- Чем я могу?..

- Будь, как я.» [5;80]

Образ мифологического героя Прометея у Мережковского выполняет роль дуального символа: он также явлется персонификацией язычества – не религии вечного праздника, а жертвенного и гибнущего древнего культа, пленяющего грозной и могучей красотой; культа, закованного в цепи последователями Христа и ждущего своего часа избавления Геркулесом-Юлианом.

Обряд «посвящения Юлиана в Антихриста» завершается явлением темного ангела, который не требует, а «просит» цезаря отречься от Христа «далеким, слабым голосом умершего друга». Зло в романе Мережковского представлено не воинствующей силой, а обольстительным, печальным Демоном. Этот парадоксальный авторский прием мы можем наблюдать как в русской, так и в мировой литературе в эпоху романтизма; в частности на примере лермонтовской поэмы «Демон», где враг рода человеческого впервые представлен «духом изгнанья», тоскующим о «жилище света», откуда он был изгнан.

В тексте романа Мережковского иерофант называет его Отверженным. Здесь мы имеем дело с непосредственной образной параллелизацией: первоначальное название произведения - «Отверженный» - позволяет напрямую соотнести фигуру императора Юлиана с главным противником Христа. Здесь следует обратиться к системе образов Апокалипсиса св. Иоанна Богослова, на которую Мережковский нередко ориентируется в собственных творческих опытах.

«Первый Зверь – Дракон из книги Бытия, Диавол, стремится только к одному – поработить Жену и Ее семя (гл.12), а Жена эта – Матерь Божия, Матерь тела Христова в его полноте, Непорочная Церковь, порождающая перед Драконом новое человечество, Мария – архетип Церкви и первая Церковь.

Диавол – лжец и человекоубийца – сеет лжедуховность, идолопоклонство, поклонение себе, от каз от служения откровению, порабощение ложной свободой. (...) И, чтобы достигнуть своей цели, Дракон выпускает другого отвратительного зверя, своего пособника, «зверя, выходящего из моря» (гл. 13), т. е . порождение сил смерти. Это тоталитарные идеологии всех времен. Утверждается цивилизация смерти поклонившихся Зверю, они строят град, подобный Вавилонской башне. Этот Вавилон богоотступнической гордыни и идолопоклонства уподобляется «великой блуднице». Суетное место, место торговли и распутства, он в конце концов рушится сам собой; и даже если кажется, что на земле борьба двух воинств неравна и завершается поражением «воинства святых», то в Боге их победа уже достигнута». [2;24]

Именно эту двойственность образа Зверя Мережковский использует как в романе «Юлиан Отступник», так и во многих других произведениях, созданных в апокалиптическом жанре (так, например, в романе «Александр 1» русскому самодержцу, олицетворению империи, отводится роль Дракона, а фигура Аракчеева, согласно схеме Апокалипсиса, соответствует образу «Зверя, выходящего из моря»).

В идеологической концепции «Юлиана Отступника» тема борьбы Антихриста с Женой (т.е. с христианской Церковью) выдвинута автором на первый план, а каноны образной системы из текста Откровения соблюдены с математической точностью; так, например, встреча юного цезаря с Ангелом тьмы должна создать у читателя впечатление о присутствии в романе образа того самого апокалиптического Дракона как абстрактной негативной идеи, в то время как Юлиану отведена роль второго Зверя.

Общеизвестно, что в библейской эсхатологии Антихрист из Откровения Иоанна Богослова изначально ассоциировался с римским императором Нероном, гонителем христиан, однако этот факт не исключал «повторения» в истории данной фигуры. В своем романе Мережковский, по всей видимости, стремился показать попытку воскрешения умерших богов как ту самую «войну Зверя с Женой»; представить читателю картину кратковременного торжества языческих кумиров над истинной Церковью. Если судить по приведенным выше цитатам из текста Мережковского, то убежденный в собственном могуществе император Юлиан, отрекаясь от Христа, является всего лишь орудием в руках Сатаны.

Несомненным парадоксом является тот факт, что Мережковский, апеллируя к текстам св. Писания, использует в качестве авторских реминисценций постулаты зороастрической философии, прямо противоположной философии библейской. Это явление мы можем наблюдать и в романе «Юлиан Отступник», в котором остро ставится вопрос не только о дуальности добра и зла, но и о взаимопроникновении этих двух начал. (Подобные философские эксперименты Мережковский допускает вплоть до кульминации произведения включительно: характерный для всего его творчества прием непременного финального катарсиса предусматривает конечное торжество позитивных истин, однако путь к нему автор избирает весьма оригинальный).

Цезарь Юлиан, стрямящийся «соединить правду титана с правдой Галилеянина», невольно становится жертвой иерофанта Максима, который, будучи сам «атеистом от язычества», вводит его в заблуждение посредством гипнотического воздействия и хитроумных фокусов:

«- Зачем ты обманываешь бедного мальчика?

- Юлиана?

- Да.

- Он сам хочет быть обманутым. (...) Таинства наши глубже и прекраснее, чем ты думаешь, Орибазий. Человеку нужен восторг.» [5;84,85]

Вероятно, по мнению Д.С. Мережковского, «разоблачение» языческих идолов было тождественно их гибели. Приведенная выше выдержка из романа «Юлиан Отступник», по всей видимости, призвана еще на стадии завязки произведения убедить читателя в финальном поражении главного героя, показать как тщетность его исканий, так и безысходность пути. Но цезарь Юлиан хотел быть обманутым, он променял истину на восторг, в надежде на то, что и Рим поклонится идолам.

Ностальгия по утонченной красоте язычества в совокупности с непониманием жертвенности христианства пробуждает в Юлиане Антихриста.

Весьма примечателен в контексте жанровых особенностей апокалиптики эпизод с убийством Галла. Как уже упоминалось, наличие некоего «жертвенного» персонажа стало почти традицией в апокалиптической прозе Мережковского, которая во многом дублирует систему образов Откровения св. Иоанна. Однако автор подчеркивает бессмысленность смерти Галла от рук приспешников императора Констанция, оставляя только абрис от отведенной юноше роли невинного Агнца. Данный образный прием скорее всего использован писателем в качестве пророчества о скором наступлении царства Антихриста. На первый взгляд жертва Галла неоправданна, она не является искупительной, однако представляет собой грозное пророчество и одновременно напоминает о жертве Мессии.

Текст романа «Юлиан Отступник» изобилует парадоксальными реминисценциями, образами и аналогиями. Так, например, судьбы двух взаимодополняющих героев – Юлиана и Арсинои, кажущихся на первый взгляд олицетворением эллинской культуры, тесно связаны с христианством: Антихрист Юлиан облачается в монашескую рясу, Арсиноя, «Артемида-охотница», становится послушницей. Для Юлиана христианство – это начало, для Арсинои - конец. Эта символьная авторская игра, по всей видимости, должна показать непреложность христианства, которое суть альфа и омега. Примечателен тот факт, что роман начинается и заканчивается победой религии Галилеянина.

Однако Арсиноя с самого начала отождествляет Юлиана с врагом рода человеческого, с отцом лжи, произнося: «Ложь – сила твоя» [5;110] Эта фраза является ключевой в завязке произведения; от нее берет начало искусственный ренессанс империи всеобщего обмана, и народу, едва успевшему воспринять христианские догмы, вновь преподаются истины олимпийских богов.

Юлиан оправдывает свое отступничество прежде всего тем, что невежественная чернь исказила учение Христа, что она творит зло, прикрываясь Его именем, и что зло это неэстетично. И, несмотря на то, что «запах крови - запах Рима» [5;227] , цезарь тоскует по изяществу жизни и смерти в доконстантиновой столице.

Как уже говорилось, «Юлиан Отступник» представляет собой произведение из раннего прозаического цикла, и многие задуманные автором символосплетения выливаются в нем порой в неясные абрисы, которым впоследствии, в поздних романах русского символиста суждено обрести более яркую окраску и более выраженную четкость форм. Это касается также и рассмотренной выше философии смерти у Мережковского. Противостояние двух культур в «Юлиане Отступнике» поначалу выглядит равносильным поединком, но обетование христианского рая не выдерживает сравнения с мифологическим царством Аида – единственным местом упокоения всех душ.

Мережковский не только прослеживает «этапы» превращения Юлиана в Антихриста, трансформацию его личности, отказ от усвоенных в детстве истин, но и подчеркивает мотивы его отступничества. Первым, как уже упоминалось, автор считает эстетство и тоску об ушедшем; вторым же Мережковскому представлеяется одиночество. «Бога нет: я один» [5,168],-восклицает император. Следует подробнее остановится на этом моменте: одиночество кесаря не только не тождественно одиночеству простого смертного; оно проистекает прежде всего от нежелания разделять власть с вышними силами. Таким образом, фразу главного героя романа Мережковского можно интерпретировать не как сетование на одиночество, но как стремление к уединению и отход от едва успевших устояться христианских догм.

Возвращения язычества сулило ему власть над миром. По всей видимость, здесь Мережковский проводит аналогию с текстом св. Писания, а точнее – с книгой Бытия, в которой Змий-искуситель, обращаясь к Еве, говорит: «Будете, как боги». (Известным фактом является то, что в эпоху господства языческого Рима император провозглашался богом – (И.Б).

Первая часть романа «Юлиан Отступник» оканчивается тем, что император заменяет монограмму Христа на священной хоругви на серебряное изваяние бога Солнца, Митры-Гелиоса. С этого акта кощунства, по мнению кесаря, должен был начаться обратный отсчет времени к эпохе, предшествовавшей ANNO DOMINI – от Христа к Аполлону.

Вторая книга романа «Юлиан Отступник» является идеологическим антиподом первой, где находит отражение не только путь юного кесаря к императорскому трону, но и восхождение на Парнас развенчанных идолов языческого культа. Во второй части произведения Мережковский демонстрирует читателю обратную сторону этого победоносного пути – трагический финал Юлиана и возрожденной им цивилизации.

Характерным для общего тематического фона романа является символ «прозревшего» Дионис – в глазницы развенчанной статуи олимпийского бога вновь вкладывают драгоценный сапфиры.

Однако уже с самого начала второй книги романа Мережковский подчеркивает бессмысленность стараний Августа: сияющие глаза кумира на мраморном барельефе являются лишь видимостью победы Антихристового воинства, в то время как реальность данного «ренессанса» прошлого представляет собой весьма противоречивое и даже убогое зрелище. Автор передает эту идею в детальном описании торжественного вакхического шествия в Константинополе, долженствующего быть всенародной хвалой богу наслаждений. Однако внешнее великолепие скрывало за собой низкую сущность черни, банально подкупленной людьми императора: шествие состояло из гетер, канатных плясунов, пьяных легионеров, продажных женщин, конюхов из цирка, акробатов, кулачных бойцов и мимов. Всем им, безусловно, были глубоко чужды высокие идеи кесаря-эстета, который с горечью в сердце отмечал, что «день от дня люди становятся все безобразнее». [5;191]

Возможно, здесь писатель апеллирует к главе из Нового Завета, а именно к 23 главе Евангелия от Матфея, в которой Христос предостерегает от обманчивой красоты и ложного великолепия:

(25) «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что очищаете внешность чаши или блюда, между тем, как внутри они полны хищения и неправды. (26) Фарисей слепой! очисти прежде внутренность чаши и блюда, чтобы чиста была и внешность их.

(27) Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что уподобляетесь окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты. Так и вы по наружности кажетесь людям праведными, а внутри исполнены лицемерия и беззакония.» [3; 23; 25-27] Тяготея к морально разложившейся культуре, император-отступник ставит во главу угла именно внешнюю ее сторону, а не идеологию, надеясь тронуть красотой души подданных. Но и эта затея терпит фиаско: народу оказывается не нужным ни пышность жертвоприношений, ни роскошные процессии. Мережковский подчеркивает, однако, что психология римской черни нисколько не изменилась со времен Нерона: народ продолжал требовать хлеба и зрелищ и поклоняться той религии, которая была в состоянии дать ему их.

Но автор вырисовывает образ Юлиана-Антихриста, как одержимого, для которого не приемлемы методы его предшественника: преследуя христиан, он одновременно заботился о «духовном прозрении» вассалов - для него была важна их вера.

Безобразия диониссийского шествия лишь укрепляют Августа в борьбе за обращение народа в религию Олимпийских богов. Кесарь, неустанно повторяя «в старом – мое сердце», [5;192] стрямясь лишь повернуть время вспять, невольно становится поборником не бога Аполлона, а самого Сатаны, с которым он беседовал в конце своего астрального путешествия.

Вместо любви Юлиан вызывает у римлян ненависть. «Предал нас Господь царю отступнику, лукавейшему паче всея земли», [5;193] - Мережковский цитирует в тему книгу пророка Даниила, которая считается одним из первых ветхозаветных книг-апокалипсисов. По всей видимости, русский символист был намерен также провести параллель между гонениями галилеян императором и муками Даниила. Скорее всего, кесарь отождествляется Мережковским с вавилонским царем Навуходоносором, о чем свидетельствует приведенная выше цитата. Образ же пророка Даниила в данном случае можно рассматривать как архетипический.

Мережковский уделяет повышенное внимание также мотиву принудительного идолопоклонства, который является одним из центральных в книге Даниила.

Скорее всего Дмитрий Мережковский намеренно строит текстовую композицию кульминационной части романа «Юлиан Отступник» (эпизод с апполонийским шествием и поклонением изваянию Диониса) на данной реминисценции. Этот факт также наводит на мысль о том, что дальнейшее развитие сюжета «Смерти богов» может иметь определенное сходство с событийной траекторией Книги Даниила, в которой рассказывается о чудесном избавлении трех отроков от огненного плена, об умопомешательстве царя Навуходоносора, о его наказании за гордость. Духовные же метания императора Юлиана в финале романа невозможно напрямую соотнести с обращением Навуходоносора к истинному Богу - Мережковский оставляет этот аспект логически незавершенным, несмотря на тотальное поражение язычества и победу христианства.

Основная сюжетная нить произведения переплетается со множеством побочных, выполняющих иллюстративную функцию. Эти эпизодические линии практически всегда имеют символьное наполнение и служат прелюдией к финальной развязке. Одним из таких второстепенных сюжетных «условных знаков» предстает небезынтересный с точки зрения апокалиптического жанра эпизод с глухонемым мальчиком, который дается Мережковским в качестве дурного предзнаменования для идолопоклонников. Образ Эвфориона, сына языческого бога и сивиллы, должен олицетворять мистическое могущество Юлианова вероисповедания, снисходящую свыше силу богов Эллады. Но... прекрасный мальчик скорее походит на кроткого юродивого, он несет на себе увечье, а значит ему недоступно могущество. Он глух и нем, как безжизненные кумиры, но он прекрасен. Внешняя обманчивость Эллинской культуры с ее ложным изяществом отражена Мережковским именно в персонаже Эвфориона, несомненно, иллюстративном, но чрезвычайно важном для духовно-тематической окраски романа.

«- Иерофант сказал, что ребенок не сын человека, а бога, сошедшего тайно ночью в объятия сивиллы, когда она спала внутри храма. – Видишь, как он прекрасен?

- Глухонемой – сын бога? – проговорил император с удивлением.

- Что же? – возразил Горгий. – Если бы в такие времена, как наши, сын бога и пророчицы не был глухонемым, он должен был умереть от скорби. И то видишь, как он худ и бледен...

- Кто знает? – пошептал Юлиан с грустной улыбкой, - может быть, ты прав, старик: в наши дни пророку лучше быть глухонемым...» [5;240]

Здесь автор заостряет внимание читателя на еще одной роковой ошибке императора-отступника: кесарь ложно толкует зловещее предзнаменование, что является для него еще одной ступенью на пути к гибели. Бледный и эфемерный отрок одновременно и отождествлен автором с образом Мессии, и противопоставлен ему, но, если во втором случае мы имеем дело с совершенным Богочеловеком, несущим миссию искупления, то во втором просматривается невозможность повторения миссии Христа в мире язычников, хотя аналогия достаточно очевидна.

И хотя Эвфорион становится невинной жертвой поджога языческого храма, его смерть не имеет никакого искупительного смысла, не несет никакого духовного просветления или поучения: мертвый языческий Мессия остается нем, как и был при жизни:

«Рядом, на тех же носилках, покоилось маленькое тело Эвфориона. Лицо, покрытое мертвенной бледностью, было еще прекраснее, чем живое; на спутанных золотистых волосах алели кровавые капли; прислонившись щекою к руке, он как будто дремал легким сном. Юлиан подумал:

«Таким и должен быть Эрос, сын богини любви, побитый камнями галилеян».

И римский император благоговейно опустился на колени перед мучеником олимпийских богов. Несмотря на гибель храма, несмотря на бессмысленное торжество черни, Юлиан чувствовал присутствие Бога в той смерти. Сердце его смягчилось, даже ненависть исчезла».[5;256,257]

Этот иллюстративный эпизод является также и примером применения писателем творческого приема олицетворения-маски. Так, например, иерофант Максим – суть маска Дьявола, мальчик Эвфорион – маска Христа; но следует оговориться, что данной литературное «театральное действо» разыгрывается Д. Мережковским только в пределах тематического пространства языческого культа. Оно представляет собой замкнутую, изолированную смысловую единицу; точно такой же единицей в романе является христианство, представленное общим, неперсонифицированным духовным планом, невидимым, как и сам Всевышний, и тем самым противопоставленным эллинским богам. Здесь следует апеллировать также к одному из последних романов Мережковского, созданных в апокалиптическом жанре и несущим сходное с «Юлианом Отступником» тематическое наполнение. Речь идет о романе «Туттанкамон на Крите», действие которого происходит задолго до описываемых в «Юлиане...» событий; однако оно несет на себе незримую печать христианства в образе конкретной идеи, в противовес которой представлены конкретные языческие образы-маски. Центральным из них является критский царь Идомин в звериной маске Минотавра.

Однако, маска отрока Эвфориона двойственна. Ко всему прочему его образ олицетворяет уходящую Элладу – прекрасную, но – увы - тленную. Условно его можно отнести к немногочисленным мученикам олимпийских богов.

Смерть Эвфориона можно рассматривать как еще одно косвенное поражение кесаря Юлиана, которому «гроб готовит Назарянин, плотников сын».

Юлиан бросает еще два вызова учению Иисуса и Церкви: издает трактат «Против христиан» и предпринимает попытку, вступая в противоречие Писанию, восстановить разрушенный Иерусалимский храм. Однако и здесь Галилеянин одерживает победу над императором-Антихристом:

«Пока строители расчищали мусор и сносили древние развалины стен Соломонова храма, - все шло хорошо, но только что приступили к закладке нового здания, - пламя, в виде летающих огненных шаров, вырвалось из подвалов, разбросало камни и опалило рабочих. На следующий день, по повелению благородного Алипия, опять приступили к работам. Чудо повторилось. И еще в третий раз. Христиане торжествуют, эллины в страхе, и ни один рабочий не соглашается сойти в подземелье. От постройки не осталось камня на камне, - все разрушено.» [5;261]

Таким образом, импeратор Юлиан становится невольным исполнителем воли Божией и пророчества из Святого Писания о невозможности восстановить разрушенный Иерусалимский храм.

Эпизод с неудавшимся строительством Соломонова храма можно считать еще одним недобрым предзнаменованем для императора и всех его начинаний. Последние главы романа звучат крещендо «по нисходящей»; автор усиливает и учащает мистические проявления «воли свыше» - воли, направленной на конечное поражение императора.

Символ огненных шаров на храмных руинах может быть явственно параллелизирован с библейской Пятидесятницей, когда «явились им разделяющиеся языки пламени, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещавать.» [1;2;3-4]

Вереница ужасающих примет кажется бесконечной: вещие куры аруспийцев отказываются клевать зерно, священные быки издыхают по пути к жертвеннику, на войско императора Юлиана, выступающего в поход против персов, падает черная тень от пирамиды Гордиана – символ неминуемого краха... «Есть ли что-нибудь божественнее воли человеческой?» [5;262] – восклицает римский кесарь и... отрекается от богов, открыто противопоставляя себя «олимпийским призракам».

Но после «смерти богов» языческих все явственнее дает о себе знать присутствие Творца в жизни Юлиана, и вновь повторяется характерный практически для всех «апокалиптических» романов Мережковского рефрен: «Страшно впасть в руки Бога Живаго...» [5;171]

Юлиан Отступник остается один - против вражеского войска, против олимпийских богов и против Христа.

В финале Сатана еще раз является Юлиану – на сей раз в образе перебежчика Артабана, слова которого подобны вкрадчивому шепоту Змия-Искусителя: он отождествляет Юлиана с богом.

Таким образом, «книги сибилл и Апокалипсис, этрусские авгуры и христианские прозорливцы, боги и ангелы соединились, чтобы погубить Отступника».[5;280] В этот роковой для кесаря момент, как некий далекий и забытый призрак прошлого, появляется Арсиноя в монашеском покрове на голове:

«Однажды в пустыне, среди камней, я нашла осколок белоснежного, чистого мрамора; подняла его и долго любовалась, как он искрится на солнце, и вдруг вспомнила Афины, свою молодость, искусство, тебя, как будто проснулась – и тогда же решила вернуться в мир, чтобы жить и умереть тем, чем Бог меня создал – художником. В это время старцу Дидиму приснился вещий сон, будто я примирила тебя с Галилеянином...» [5;284]

В этой сцене Арсиноя выступает посланницей Христа; в ее монолог писатель вкладывает последнее осуждение кесаря и развенчание всех его исканий. Вновь звучит обыгранный в начале произведения мотив «ненависти из любви»; обращаясь к другу своей юности, Арсиноя говорит: «Когда уста твои проклинают распятого, сердце твое жаждет Его. Когда ты борешься против имени Его, - ты ближе к духу Его, чем те, кто мертвыми устами повторяет: Господи, Господи! Вот, кто враги твои, а не Он».[5;123] Сон этот замыкает череду предсмертных предзнаменований, явленных императору. Его борьба с персами символическим образом становится последней борьбой с Христом и Его последователями. Кульминационным моментом развязки произведения становится эпизод, в котором в потасовке пронзают копьем ребро Юлиана. Реминисценция, отсылающая читателя к Евангельскому сюжету (на кресте Христу копьем отворили бок, откуда истекла кровь и вода), выглядит настолько убедительно, что Мережковский не подкрепляет ее ни одной сопутствующей аллегорией. Смертельное ранение императора выглядит карой за гонения христиан, но ни в коем случае не аналогией с фигурой Мессии.

Антихрист смертен - этот тезис обыгрывается Мережковским именно в контексте образа императора Юлиана. Здесь представляется возможным вспомнить о приверженности автора учению хилиазматиков, главным догматом которого провозглашала тысячелетнее Царствие Мессии. Обетование его мы находим в последних главах Иоаннова Апокалипсиса:

«1 И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей.

2 Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет,

3 и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время». [6;20; 1-3]

Не исключено, что именно этот отрывок и навел Д. Мережковского на мысль о цикличности и возможном многократном повторении апокалиптических событий, а именно: что на каждую эпоху может приходиться свой Антихрист («после же сего ему должно быть освобожденным на малое время»).[6;21;19-23]

Таким образом, мы можем трактовать образ Юлиана Отступника у Мережковского как эпохальное, преходящее явление, хронотопный осколок единой негативной энергии, именуемой в Св. Писании Злом или Диаволом.

Небезынтересен также тот факт, что писатель вкладывает в уста бредящего августа фразу бесноватого из Евангелия: «Оставь, что тебе до меня, Галилеянин?» [5;289] , то есть отступничество приравнивается к безумию.

Несмотря на неоспоримую победу христиан в этом историческом поединке, Мережковский даже в последних главах романа не отходит от парадоксальности используемых символосплетений, используя «теорию весов» как возможность самостоятельного выбора для реципиента произведения. «Воистину ты победил, Галилеянин!» [5;302] - эта фраза звучит уже после смерти Юлиана, как реакция на анафему ему. Но автор все так же непреложно ассоциирует христианство с чернью, подчеркивая, что хвалу Богу истинному она поет в амфитеатре.

Извечный вопрос, антитеза, противостояние – Дионис или Христос – продолжает звучать даже в очертаниях зарождающейся скульптуры в руках Арсинои. Ее нарекают отступницей, так как она снимает монашеское одеяние: она тоже пыталась объединить Галилеянина с Дионисом.

Роман завершается полной изящества полемикой Аммиана и Арсинои:

«Да, - воскликнула Арсиноя, и суровые темные глаза ее загорелись вещим огнем. – Будущее в нас – в нашей скорби! Юлиан был прав: в бесславии, в безмолвии, чуждые всем, одинокие, должны мы терпеть до конца; должны спрятать в пепел последнюю искру, чтобы грядущим поколениям было чем зажечь новые светочи. С того, чем мы кончаем, начнут они. Когда-нибудь люди откопают святые кости Эллады, обломки божественного мрамора и снова будут молиться и плакать над ним; отыщут в могилах священные страницы наших книг, и снова будут, как дети, разбирать по складам древние сказания Гомера, мудрость Платона. Тогда воскреснет Эллада – и с нею мы! [5;305]

Роман заканчивается уравниванием «весов» язычества и христианства: в то время, как Арсиноя приносит жертву Пану, звучит христианский гимн. Это символьная концовка произведения призвана показать не только непреложность вечного противостояния двух культов, Мессии и Антихриста, добра и зла, но и делает персону автора еще более неосязаемой на фоне канвы повествования - писатель как бы отсутствует.

Следует упомянуть, что роман «Юлиан Отступник» в дальнейшем послужит Мережковскому ретроспекцией для создания «Туттанкамона на Крите», где найдут расширенное отражение мотивы близости язычества к христианству.

«Юлиан Отступник» представляет несомненный интерес для изучения апокалиптического жанра в творчестве Дмитрия Мережковского. И, несмотря на то, что ранняя его проза еще не обладает тем философическим, мощнейшим мистицизмом, который свойственен его позднему творчеству, она в полной мере соответствует духу эпохи и умонастроениям декадентства, а почти персонифицированные понятия позднего язычества и раннего христианства приближают данный роман к стоящим «вне времени» шедеврам мировой литературы.

 

 

Литература.

1. Деяния св. Апостолов. См в: Библия, изд. «Жизнь с Богом», Брюссель, 1989

2. Дюмулен о.Пьер. Апокалипсис: решающая битва. Изд. св. Петра, СПб, 2000, 345 с.

3. Евангелие от Матфея. См в: Библия, изд. «Жизнь с Богом», Брюссель, 1989

4. Книга Бытия.См.: Библия. Изд. “Жизнь с Богом», Брюссель, 1989

5. Мережковский Д. Собр. соч. в 4 т., т. 1. М., «Правда», 1990.

6. Откровение св. Иоанна. См. в: Библия, изд. «Жизнь с Богом», Брюссель, 1989

 

 

 

I.Bagdoniene. The struggle between heathenism and Christianity in D. Merezhkovski’s novel “Julian the Apostate”

Summary.

In this article is analyzed one of the most monumental historical novels of D. Merezhkovski “Julian the Apostate”, in which had found the direct reflection the ideas of two polar religious cults – pagan and Christian. The struggle between Messiah and antichrist is presented on example of these two opposed religions, but Merezhkovski not only draws together these two comprehensions, but also sometimes equates them between themselves.

The author also pays a special attention to romantic of outgoing pagan civilization, but underlines the cogency of Christ’s victory in struggle for possession of world. In this article is mentioned the so-called “theory of balance”, piercing almost the whole prosaic creation of D. Merezhkovski, which also plays a role of final accord in novel “Julian the Apostate”.

This literary work and its reminiscences are analyzed in sense interrelationship with the text of Saint John’s Apocalypse, because the apocalyptical motives play an important role in creativity of Russian decadent. Also it is paid a special attention to symbolic attributes of these opposite cults, which is the illustrative addition in novel.

 

 

 

 

 

I.Bagdoniene. Walka między pogaństwem a chrześciaństwem w powieści D. Mereżkowskiego „Julian Odstępca”

Reasumcja

Artykuł przedstawia jedną z najbardziej znanych powieści historycznych Mereżkowskiego „Julian Odstępca”, w ktorej znaleźli odbicie idei dwóch przeciwnych religii – chrześciaństwa i pogaństwa. Autor pokazuje walkę między Mesjarzem a Antychrystem na przykładzie wojny między dwoma religiami, jednak on nie tylko zbliża te dwa poęcia, lecz pisze o nich, jak o jedynym fenomenie.

Pisarz zwracając dużą uwagę na romantykę odchodzącej cywilizacji pogańskiej, podkreśla jednak, że zwycięstwo w walce za posiadanie światem obowiązkowo będzie za Chrystusem. Także mówi się o tzw. „teorii równowagi”, która jest cechą charakterystyczną prawie dla całej twórczości Mereżkowskiego i która występuje jako ostatni akord powieści.

Powieść Mereżkowskiego oraz jej reminiscencje mają wspólne cechy z tekstem Apokalipsy wd. Św. Jana, bo motywy apokaliptyczne grają ważną rolę w twórczości rosyjskiego pisarza. Także trzeba dodać, że atrybuty symboliki obu przeciwnych religii wyglądają w powieści jako dodatkowe ilustracje utworu.