Этот жанр существует в поэзии, в прозе, в живописи, в скульптуре, архитектуре, музыке, театре, кино, даже в философии, даже в науке, даже в математике.

Следовательно - в жизни.

 

Что означает это демонстративное нежелание говорить?

Нежелание жить?

Или, напротив, полноту жизни, не нуждающуюся в доказательствах? Поиск той единственной аксиомы, из которой выводятся все теоремы мира?

Или равнодушие ко всякому поиску и всякому выводу в голографической уравненности бытия?

Знак вечности?

Или символ мгновения?

Цветковость цветка?

Или просто цветок, небрежно сорванный на повороте и обронённый в пути?

Единую Черту Кисти и единственное Слово - Имя Бога?

Или случайное имя случайно родившегося человека, чья жизнь подобна случайному взмаху ослиного хвоста?

Что видим мы в одинокой строке: бесконечность пустоты Вселенной? Или конечность одной из бесконечного числа её мельчайших частиц?

 

Но что бы это ни было, как возможна подобная краткость?

И как возможно понимание?

Подобно ли это кругам на воде, расходящимся от места падения камня?

Подобно ли это мухе, запутавшейся в космической паутине?

Подобно ли это заглавию книги, в которой тысячи страниц и миллионы слов?

Или это подобно выражению её глаз, говорящее о чём-то, о чём угодно, но вовсе не о тысячах выражений миллионов других глаз?

 

Если в стихотворении тысяча строк, есть ли среди них хотя бы одна в этом мимолётном жанре?

Или ни одной?

Вот горизонтальный китайский свиток 10 метров длиной - сколько в нём акварелей?

Может ли песнь камышовой свистульки исполнить симфонический оркестр?

 

Слово срывается в бездну с края строки.

Звук, умолкая, улетает в вечность тишины.

Взгляд растворяется в акварели, исчезая в бесконечности, подобно тому, как краска растворяется в воде, исчезая в белизне бумаги.

 

Слово повторяется, повторяется, не желая закончиться, или измениться, или отойти.

Звук замыкается в кольцо, подобное мириадам колечек, из которых связана звенящая цепь времени.

Взгляд обустраивается в пейзаже, он там живёт, бродит по лесу, лежит на лугу, купается в реке и поглядывает на небо - нет ли дождя?

 

Если стихотворение написано в жанре одной строки, это не значит, что в нём нет других строк.

Как раз напротив, нужно ещё несколько строк, чтобы создать раму, или, лучше, - несколько сантиметров белого паспарту.

Эти строки не надо раскрашивать, они должны быть незаметны, как бы лишние, "проходные", неинтересные - как не интересна сама по себе белая акварельная бумага.

Если акварель написана в этом жанре, она почти целиком состоит из белой бумаги.

Это вроде и не картина, а так - зарисовка, подготовительный этюд.

Нечто незавершённое.

Но и не имеющее завершения, отказавшееся от завершения, не нуждающееся и страшащееся завершения.

 

Одна строка воспроизводит нечто мимолётное: мысль-чувство-настроение.

Но она не пытается остановить мгновение.

Строго говоря, она воспроизводит не мгновение, а короткое движение

через это мгновение.

Можно ли это движение назвать бесконечным, по Кьеркегору?

Можно ли это движение назвать вечным "духом древности"? Обрамляющие строки создают ту пустоту, то пространство, в котором это движение происходит.

 

Неподвижность - важное свойство акварельной строки.

Если изображать движение, оно остановится.

Истинное движение возникает в неподвижности.

Неподвижность и есть истинное движение бесконечного ухода, бесконечного возвращения.

Оцепенение вечности и тоска бесконечного круговорота с бесконечным радиусом.

 

В большинстве своих акварельных строк я рисую очень условную фигуру человека, как бы символ человека.

Этот приём я позаимствовал из китайских пейзажей: нужно, чтобы человек, который смотрит картину, находился в самой картине.

Тогда круг замыкается.

Этот человек - вовсе не автор, и пейзаж - не автопортрет.

 

Его можно назвать странником.

Как правило, он уходит в картину.

Иногда - наоборот - приходит в картину.

А иногда это встреча.

Если странника на картине нет, он всё равно есть.

Может быть, он только что отошёл, или вот-вот придёт.

Может быть его заслоняют камень или дерево.

Может быть, он сам - камень или дерево.

 

В акварели как бы проступают слова стихов.

В стихотворении как бы проступают акварельный размыв, штрих туши, белизна бумаги.

Последнее время я заключаю картину в рамку, рисованную тонкой линией на самой картине.

Акварель становится страницей альбома стихов.

 

Я пишу о стихах и акварели.

Но то, что я пишу, не есть стихи и не есть акварель.

Это о них, эссе.

Можно ли писать эссе в жанре акварельной строки?

Я попробовал собрать несколько таких эссестрок.

Получилось нечто вроде "СЛОВАРИКА АКВАРЕЛИСТА".

А может быть, это "СЛОВАРИКА СТИХОТВОРЦА"?

Было бы забавно прочесть слова об акварели, думая о стихах...

В общем "СЛОВАРИК АКВАРЕЛЬНЫХ СТРОК".

Вот он.

 

 

 

 

Когда я начинал рисовать, я все картины нумеровал. Где-то на третьей сотне я сбился и перестал это делать. А зря! Сейчас мне кажется, что последовательность рождения картин может быть интереснее самих картин.

 

 

 

 

Картины, которые рисуются одна за другой, обычно чем-то схожи между собой. Но среди них попадаются удачные и неудачные. Потом, чтобы показывать людям, пытаешься составлять циклы из удачных картин, написанных в разное время. Получается вроде бы хорошо, но как будто чего-то не хватает. Если бы я не боялся показывать свои неудачные картины, я бы оставлял те циклы, которые возникают сами собой. Мне даже кажется, что неудачные картины особенно нужны в таких циклах. Но людям почему-то хочется смотреть только хорошие картины.

 

 

 

 

Обычно считается, что рисуют красками. Но в акварели едва ли не правильнее сказать, что рисуют водой. Можно даже не пользоваться кистью, только сначала нанести на мокрую бумагу несколько цветных пятен. Вода сама нарисует картину. Бумага прилипает к дощечке или картонке, наклоняй её то в одну сторону, то в другую, и смотри, что получается. Но лучше всего положить картонку как-нибудь неровно или поставить наклонно и уйти в другую комнату. Когда не вмешиваешься - получается неожиданнее.

 

Это может быть туман над лугом. Или старые скалы, изъеденные ветрами и дождями. Или удивительные краски заката. Или словно дым окутывает деревья. Или видно, как ветер летит над землёй. Или падает дождь.

 

Разве сам нарисуешь так?

 

 

 

 

Этим иностранным словом называют самый мучительный способ рисования, когда солнце слепит глаза, листья деревьев отбрасывают дрожащие тени на бумагу, кисть вместе с краской подхватывает какой-то мусор, ветер переворачивает лист и он слипается сам с собой или улетает куда-то в траву, а комары и мухи вызывают зуд далеко не творческий. Картина всегда получается плохая, особенно - когда смотришь и сравниваешь с оригиналом.

 

Зато потом, в городе, достаёшь из папки словно маленькие кусочки лета. Если их чуть подправить, слегка оформить и поставить подпись, получается совсем неплохо. Акварель с натуры всегда отличается от сделанной за рабочим столом. Она менее совершенна, менее закончена, часто страдает композиция, краски слишком натуральные. Но почему-то всегда из неё как бы исходит больше света - того самого солнечного, что мешал рисовать. Обычно считается, что с натуры делают эскизы, а настоящие картины пишут потом. Может быть, для масла это и так, но акварель не признаёт никакого "потом".

 

Рисование с натуры подобно древнему ритуалу, смысл которого наполовину забыт, цель не вполне понятна, но соблюдение - обязательно.

 

 

 

 

Чтобы нарисовать картину, я кладу мокрый лист бумаги на кусок оргалита. На нём остаются старые пятна краски, они размываются водой и обратная сторона бумаги пачкается. Один человек заметил это и сказал: "Посмотри, какая красивая картина получилась на обороте! Какие краски, какой рисунок..." На лицевую сторону он не обратил особого внимания.

 

Я подумал, что это замечание человека с очень тонким вкусом. Хотя, конечно, обидно, что моя акварель лишена этой бессознательной красоты. Но получилась бы обратная сторона, если бы я не пытался на лицевой стороне написать картину?

 

 

 

 

 

Дома законченную картину я вешаю на стену над своим столом. Я приклепляю бумагу булавками к обоям - это самый простой способ. Правда, со временем обои портятся: они все в мелких разрывах и дырочках от булавок - и приходится уже нарочно закрывать их картинами. Так получается акварельная стена. Когда места уже не хватает, я снимаю старые картины и вешаю новый цикл. Но некоторые акварели висят дольше, мне не хочется расставаться с ними. Иногда, перебирая старые папки и коробки с картинами, я натыкаюсь на какую-нибудь акварель, написанную несколько лет назад, о существовании которой я уже забыл. Тогда я её тоже вешаю на стену, чтобы она пожила ещё раз.

 

Я сажусь в кресло и смотрю на акварельную стену. Можно путешествовать от картины к картине, находить в них общее, или отличия. Замечать, что сделано лучше, а что не очень-то получилось. Картины висят тесно, без паспарту - только узкие полоски обоев отделяют их друг от друга. Жаль, что такого рода композиции не принято устраивать на выставках. Там каждая акварель закрывается стеклом, ограничивается рамой. Работы висят отдельно друг от друга и ощущение единого мира не возникает. Такая механическая аккуратность развески, может быть, и создаёт респектабельность выставки, и выделяет каждую картину, но, по-моему, убивает всё живое.

 

 

 

 

Иногда кисть кажется слишком мягкой и женственной. Берёшь деревянную палочку с неровно обломанным концом и рисуешь ею. Наверное, это мошенничество - вроде переводной картинки или рисования под копирку. Ведь палочка сама рисует свою угловатость, твёрдость и сухость - где же тут мастерство художника? Но искусство вообще есть мошенничество. Без этого есть только прилежание и аккуратность с высунутым от напряжения кончиком языка.

 

 

 

 

Казалось бы, Луна в полнолуние - идеальный круг. Но попробуйте нарисовать её с помощью циркуля - получится наклейка вроде торгового знака. Луне требуется дрожание руки. Часто самая лучшая Луна на картине вообще неправильной формы. Существует тридцать тысяч разных Лун, и каждая Луна - неповторима - как неповторимы лунные месяцы (со времен Конфуция их прошло 30.000).

 

 

 

 

В некоторых картинах главное - это свет. Его нельзя нарисовать красками. Свет - это как раз отсутствие краски. Это когда сквозь фон картины проступает белизна бумаги. Хотя свет может оказаться и не белым, если краски картины насыщенны и разнообразны.

 

Я не знаю, как получается свет, это выходит всегда непроизвольно. Не достаточно просто оставить пустое место, так может получиться туман, или вода, или небо, или что-то абстрактное, но не свет. Свет возникает на самых ранних этапах создания картины, когда пишется её фон. Ещё до того, как кисть впервые коснулась бумаги, уже есть свет. В этом абстрактном, слишком общем, идеальном свете нужно разглядеть тот реальный свет, который рождается вместе с рождением мира картины. Потом, когда свет уже появился, нужно только подчеркнуть его: нарисовать дерево или фигуру человека, идущего в свет. Собственно, вся картина возникает вокруг случайно рождённого в ней света.

 

На китайских картинах свет скрыт и рассеян в пространстве, а в европейских акварелях свет сопровождается тенью. Я же имею в виду свет как таковой - свечение. От этого картина получается современной, но в то же время - как бы вне времени. Как реликтовое излучение.

 

 

 

 

Картина рождается безымянной, а потом ей даётся название. Это не такое простое дело. Самое главное: название не должно испортить картину. Но оно необходимо. Это подобно подбору рамы или оформлению свитка. Название придаёт картине направление движения, но оно не должно её ограничивать. Картина всегда не закончена, и название должно эту незаконченность сохранить. Название само должно быть недоговорённым. Написать просто "Без названия" - слишком простая уловка, это хуже, чем вообще ничего не написать.

 

Время от времени картина должна менять своё название. Новое имя означает новый этап жизни. Когда подбирается цикл или создаётся композиция из картин, многие работы получают новые имена. Это как бы роли, которые они играют в новой пьесе. Можно дать название только самой пьесе, а персонажи просто перенумеровать - но порядок номеров тоже важен. Это подобно нумерации поколений в роду или детей в семье.

 

Трудно сказать, откуда к картине приходит имя. Оно рождается в результате созерцания картины и в результате некоторого отвлечения от неё. Обычно имя фиксирует момент самого первого впечатления или момент забвения.

 

 

 

 

В тумане деревья плоские и прозрачные. Они светло-серые, светло-синие, светло-зелёные. Они подобны водорослям.

 

Сначала деревья рисуешь, а потом, когда краска подсохнет, покрываешь всю картину водой горизонтальными движениями большой кисти. Заранее невозможно рассчитать, где краска размоется, а где нет - ведь краска сохнет неравномерно. В этой непредсказуемости вся прелесть деревьев в тумане. Вода, которой картина размывается, создаёт свет, рассеянный в её пространстве, и белые полосы тумана.

 

Вода и свет - вообще почти одно и то же.

 

 

 

 

Картина - не чертёж: много в ней должно быть расплывчатым, смутным и неясным. Это не обязательно туман по низинам или дымка вдали.

И не то, чтобы даль туманна, а близь ясна, - может быть и наоборот. Ведь человеческий глаз так устроен, что одни предметы - в фокусе и чётко видны, а другие - не в фокусе и расплывчаты. Всё зависит от того, на что смотришь.

 

Хорошо делать чёткими деревья, камни, фигурки людей и крыши домов. Иногда картина так и рисуется: сначала по очень мокрой бумаге пишется фон, а потом, когда бумага высохнет, проводятся линии деревьев, штрихи камней и контуры человеческих фигур. Трава может быть фоном, а можно выписывать каждый стебелёк - и это значит, что трава - в фокусе. Скалы могут быть неясными, а отдельные камни внизу - чёткими и тщательно нарисованными, как камни в японском саду камней. Про деревья Ван Гай в "Слове о живописи из сада с горчичное зерно" сказал так: "И порой тёмной тушью выдели вершину дерева, будто журавль царит среди кур."

 

Наверное, дифференциация по чёткости и контрастности - один из видов перспективы. Но не физической, а психологической и эстетической. Здесь нет никаких математических законов - ведь глаз так движется, что в памяти остаются детали то близкие, то далёкие, одно дерево привлечёт внимание, а соседнее - нет, одну гору долго рассматриваешь, а другие - забываются.

 

 

 

 

Когда кисть движется по бумаге, рука может дрогнуть, или клякса упадёт, или бумага окажется слишком влажной и краска расплывётся. Но если рисуешь дерево, это всё не важно. Ветвь может пойти и в эту сторону, и в другую. Ствол может быть прямым или изогнутым. Из кляксы можно сделать мох, или дупло. Всё равно люди поймут, что это дерево.

 

На самом деле в природе деревья попадаются гораздо более странные, чем в картинах. Китайцы говорят, что у дерева нет постоянной формы. Также как у камней и облаков.

 

Тем не менее, в картине дерево получается или не получается. От чего это зависит? Всё дело в том, есть ли чувство дерева, когда рисуешь дерево. Можно чувствовать влажность и мягкость дерева, или, наоборот, твёрдость и сухость его. Дерево может ощущаться живым и нежным, или, наоборот, высохшим и мёртвым. Можно чувствовать как оно растёт, как на нём раскрываются почки или, наоборот, опадают последние листья. Сколько деревьев - столько и чувств, и нет двух одинаковых.

 

Дерево не получается тогда, когда его рисуют вовсе без чувства. А как у него пойдёт ствол, куда изогнутся ветви, много или мало и какого цвета получатся листья - это всё не важно.

 

 

 

 

Начинаешь с места чуть ниже вершины горы. Всё определяется тем, удастся ли почувствовать мощь и скорость горной вертикали движением кисти вниз. Предгорья не так критичны - в крайнем случае их можно заслонить кронами деревьев. Но иногда именно низ горы - самое главное. Это может быть полупрозрачность поднимающегося тумана. Это может быть стремительная дуга, соединяющая две горы. Это может быть тихое место с одним-двумя деревьями без листвы, мелкими чёткими камнями и пучком травы около камня побольше.

 

Как и дерево, гора не имеет постоянной формы. Ошибку совершить невозможно, если есть чувство горы. Интересно сравнить вершину сухого дерева и горный пик, вертикаль горы и вертикаль мёртвого ствола. Камень летит вниз, дерево падает вверх. Так же двигается кисть по бумаге. Но движение должно ещё передать в одном случае - каменистость, а в другом случае - древесность. Как тушь различает черноту камня и черноту горы? Как в пролёте сухой кисти простая бумага различает белизну камня и белизну древесной высохшей плоти? Чувство камня и чувство дерева - два разных чувства. Я не знаю, чем они отличаются. Эти чувства почти совпадают. Я не знаю, в чём их тождество.

 

 

 

 

Когда рисуешь странника, сам становишься странником.

 

И куда-то уходишь.

 

И не всегда возвращаешься.