К. Станиславский: Творческий метод развития актерской профессии.

Для лучшего, полного понимания К.Станиславского повторим воспоминания Л.Толстого о своем раннем младенчестве – чудом они сохранились в памяти литературного гения: "Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания: сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают".

К.Станиславский считает: " В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы".

"Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество - наша естественная потребность…

Приходя на сцену, мы теряем данное природой, вместо творчества - начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять… Причины толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша - "условность и неправда

скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника" Атрибуты вызывают театральную ложь, искривляют, способны "вывихнуть" искусство артиста. Тема "черной дыры портала", ужас перед этой "пастью" – к ней тянется слабая актерская душа…

Он говорит об искусстве актера как о полноценном творчестве.

"Насилие и навязывание чужого (поэта, драматурга, режиссера, художника) не исчезнет… сам артист должен превратить навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает "система".

"Система" умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство" .

В пору артистической зрелости, на вершине своей актерской славы -, Станиславский пережил "детский страх" и неловкость за свое искусство. Это духовный творческий кризис. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили свежие, острые чувства. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества - техническое, по наезженной колее, по собственному трафарету: Не требовало сердечных живых затрат.

Изуродованная его актерская душа взбунтовалась. Началась система.

"Как уберечь роль от перерождения, духовного, набитой привычки и внешней приученности, омертвения, самодержавия актерской?"?

Он выдвигает идею "актерского туалета": подготовки к "творческому

самочувствию" артиста. Ему враждебно "актерское самочувствие": разнообразие истерии, кликушества. Целью творческого обогащения, разнообразия методов и форм актерства – становится понимание сущности этого профессионального труда. Удаление от схем, попугайничать из спектакля в спектакль - возвращает актеру обновленную радость поисков, качественное расширение творчества, углубленное раскрытие образа. Игра на сцене становится вдохновенной. В общем комплексе актерской игры вступают чувство, ум, тело с душой.

К.Станиславский работает над "Настольной книгой драматического артиста". По частям, этапам показывает артисту, как творческой личности, возможные пути общения и регулирования связей между телом душой. Для убеждения зрителя артист должен контролировать весь процесс сотворения убедительного живого человеческого образа. Надо знать, понимать, ценить творческую работу актера над ролью, прежде всего над собой.

Внутри узких рамок профессионального труда - совершенствование актера происходит. При продвижении к творческому самочувствию – ему приходится постоянно сталкиваться с бессознательным, интуитивным.

Продуманная в деталях жизни, обоснованная – систему К.Станиславского востребовали актеры. В. Мейерхольд отнесся к этой достаточно универсальной системе с позиций режиссера. К искусству актера начали относиться серьезно: это "творчество пластических форм - в пространстве сцены".

К.Станиславский зациклился на слове. Актер посредством слова выражает основу, закон своей важной и трудной профессии. Эта цельная система открывает направление к исследованию сознательных путей к тайникам бессознательного. Проявляется противоречивость явлений, направлений. В системе важен выбор "сознательного пути", "отвращение к дилетантизму". Приводит к "актерской таблице умножения". Важнее создать подобие "актерской таблицы Менделеева".

К. Станиславского увлекают бесстрашные формы режиссерского поиска, актерская форма воплощения в процессе сложного поиска творческого актерского труда. Ищущая личность проходит через постоянные сомнения, совершает часто повороты. Особенно мучительные терзания испытывает в своих художественных исканиях.

К. Станислаский не хотел превращения своих книг в единственно чтимый свод, в катехизис. Не очень умные, но старательные режиссеры и наставники искусства могут ограничивать в поисках, росте новых, молодых актеров, сдержать рост свободных поколений художников.

"В первом подготовительном процессе "воли" артист готовится к творчеству предстоящему, - пишет К.Станиславский.- Он знакомится с произведением поэта, увлекается, заставляет себя увлечься им и тем раздражает творческие свои способности, возбуждает в себе желание творить.

Во втором процессе "искания"... он ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества.

В третьем процессе "переживания" артист невидимо творит для себя. Создает он в своих мечтах внутренний и внешний образ изображаемого лица... Должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как со своею собственною...

В четвертом процессе "воплощения" артист наглядно творит для себя. Создает видимую оболочку для своей невидимой мечты...

В пятом процессе "слияния" артист должен соединить до полного слияния

как процесс "переживания", так и процесс "воплощения". Оба процесса должны производиться одновременно: порождать, поддерживать и развивать друг друга".

В шестом процессе -"воздействия" актера на зрителей".

К. Станиславский не скрывает: в ранних постановках Художественного театра он злоупотреблял сценическими эффектами: по творческой причине. Необходимости.

"Помочь актерам расшевелить их аффективную память,- О "Вишневом саде", вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами".

Работа над ролью шла по схеме от сочувствия - к подлинному чувству. По этапам происходил переход артиста от наблюдателя к роли действующего лица.

В дальнейшем расширении творческого метода - Станиславский использовал прямые, совершенные пути.

В период режиссерской и педагогической деятельности К. Станиславский уже не использует прием общения с самим собой. Он искал конкретные пути подхода к монологу. Предостерегал актеров от "самообщения" на сцене – оно приводит к "выворачиванию глаз внутрь себя". Монолог переводит на путь конкретного действия актера.

Вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции, воли актера возможно при условии: драматургический материал – не надуманный сюжет, он отображает действительность по форме, содержанию - подчинен жизненной логике и правде..

Станиславский на занятиях знакомил с основами "туалета актера", вводил практически "тренинг муштры", в быт театра. Т.Станиславского считал делом первостепенной важности для подъема, совершенствования актерского мастерства.

К. Станиславский не чуждался зрителей: последние не просто потребители могут советовать, подсказывать, даже корректировать идейный замысел артиста, подсказать углубленную форму толкования роли. Под влиянием революционных настроений среди зрителей – сам К.Станиславский усилил линии интуиции и чувства при исполнении роли доктора Штокмана.

К. Станиславский требовал, добивался доведения до абсолютной правды, законченности каждой сцены. Постепенный рост мастерства актера – режиссер ставит более сложные задачи. Требует законченности сценической правды. В школе актеров из талантливой молодежи воспитывают подлинных мастеров.

Станиславский предъявлял высокие требования к искусству режиссера.

"Режиссеры результата", " режиссеры- ремесленники" спешат к успеху первого прочтения - пренебрегают взращиванием роли в душе артиста. Говорил он "Нам нужны режиссеры корня".