Просмотр произведения в рамках конкурса(проекта): Финал (3 этап) Литературно-издательского проекта «Пишущая Украина - 2009» (участие авторов по приглашению) Все произведения
Произведение |
|
Объем: 33 [ строк ]
|
![](images/prn2.gif) |
|
|
ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА: несколько начальных мыслей |
-1- Историю дискурсивного осмысления конфликта «Я и Мир» можно проследить практически с «осевого времени», когда на смену мифологическому мышлению приходило мышление логическое, ознаменовавшее рождение философии. История же его художественного восприятия и воплощения, быть может, - ровесница человечества. Размышляя над человеческой природой, Мартин Бубер говорил о том, что человеку изначально свойственна неизбывная жажда познавать отношения между миром и самим собой. «Это ведет к возникновению из мира напротив мира внутри, - писал он, - а это значит, что это «изнутри» имеет свою особую проблематику». Впервые «мир внутри», то есть субъект, стал равен «миру напротив», то есть объекту, уже в Античности (знаменитое протагоровское «человек – мера всех вещей»). Но в то время, у истоков западно-европейской культурно-философской традиции, эта мысль все еще оставалась маргинальной: совершенство, красота и гармония космоса превосходили познавательные возможности древнего грека. Действительно грандиозное и по-настоящему трагическое «вырастание» человека до мира произошло в эпоху Ренессанса с ее доминантной метафизической ситуацией, когда «ни одно из человеческих решений не может претендовать на исчерпывающую истинность, оставаясь лишь человеческим решением. Однако каждое из таковых верифицируется в своей внутренней достоверности с опорой на сверхчеловеческий масштаб» (В.П. Океанский). Метафизически приравняв человека миру-космосу, возведя субъект в абсолют, возрожденческая титаномания открыла путь дальнейшему торжеству субъективизма, отразившемуся в последующие века (логическому разделению мира на субъект и объект и их противопоставление в Новое время). На рубеже 18-19 веков, в период зарождения и формирования романтизма, противостояние человека и мира обретает остроту тотального конфликта. «…Человек и мир переустраиваются относительно друг друга, заново определяют свои отношения, словно бы деля, что принадлежит человека, что – миру…», - характеризовал эту эпоху А.В. Михайлов. И в то же время, объективируя все, что «не-Я», сосредоточиваясь на своем внутреннем мире, художник-романтик смутно переживает метафизическую тоску по нечто утраченному – по той непостижимой причастности человека миру и мира – человеку, когда человек как микрокосм ощущает себя малым миром «не потому, что в нем, как в миниатюрной модели заложены все детальки, из которых выстроен большой мир: человек микрокосм потому, что он в целом мире» (В.В. Бибихин). Подобное «противочувствие» романтической души входило в творчество романтиков множественностью коллизий в самоосмыслении и множественностью же художественных решений – как специфических проблем данной конкретной эпохи, так и внеисторических, «вечных». Особенности развития в романтической поэзии (а может быть, даже и всякой поэзии) онтологического сюжета «Я и Мир» предоставляют возможность читателю (исследователю, интерпретатору) воспринимать (концептуализировать) творческий процесс постижения взаимоотношений человека и мира как некий ПУТЬ, как некий способ освобождения от трагизма тотальной онтологической безысходности, присущей сознанию, в котором мир отражается расколотым. Путь как концепция жизни и творчества поэта – процесс, если так можно выразиться, «экзистенциологический», воплощающий саму логику его существования, генеральные принципы становления поэтического имени-феномена, имени-мира; становления, которое есть та мировая среда, то актуальное бурное настоящее, в которое изначально оказывается погруженной человеческая душа, обреченная искать иное, равно как и творить его в поисках онтологического прибежища. Поэтому «ПУТЬ» поэта (и здесь уже совершенно неважно – романтик он или постмодернист) никогда не следует сводить ни к биографизму, ни к какой-либо динамике творческого метода. Путь поэта, на мой взгляд, вернее рассматривать под несколько иным углом зрения, в ракурсе биографии духовной, часто незримой за внешними событиями жизни, но запечатленной в художественной ткани произведений. И тогда у нас появляется возможность обнаружения «самого важного» события, составившего доминанту духовного пути поэта. Такое событие – это всегда история, понимаемая как последовательная развернутость, протяженность экзистенции и в то же время как некая точка ее опоры, концентрация, смысловой узел, стягивающий в единый центр все остальное многообразие жизненных смыслов. «Это есть тот Главный Помысел, - писал И.А. Ильин, - который заставил поэта творить, то есть искать для него верных образов и точных слов». Конечно, понимание творчества того или иного поэта (писателя) как динамической целостности само по себе не ново. Исследователями и критиками неоднократно проводились попытки представить тот или иной литературно-художественный мир в развитии, но часто в «причины» этой динамики возводились или культурно-исторические влияния, или сугубо психологическая «заданность» самих авторов. Мне же, как читателю с мышлением, склонным к глубокой исследовательской рефлексии (да, от скромности я не умру), гораздо интереснее и важнее пытаться «вскрывать» экзистенциально-онтологическую подоснову вышеуказанной динамики эстетического космоса поэта, эксплицируя при этом общие бытию и сознанию фундаментальные структуры, явленные в художественном слове. Разумеется, настолько, насколько мне может позволить мой духовно-интеллектуальный опыт. Да, но как это сделать? Существуют ли вообще способы ТАКОГО постижения художественных текстов, художественных миров? И первая мысль, которая возникает в связи с этим, это мысль о герменевтике… -2- «Вряд ли правомерно вести речь о герменевтике как особом самостоятельном методе литературоведения и искусствознания, - категорично заявляет В.С. Малахов, - так называемая «герменевтика текста», разрабатываемая преимущественно в немецкоязычных странах, представляет собой весьма пестрый набор теоретических установок, где отдельные положения экзистенциализма соседствуют с психоанализом». Но далее он добавляет: «Герменевтика – скорее собирательное имя для обозначения подходов, ориентированных на имманентное понимание текста в отличие от его историко-генетического объяснения». С этой мыслью я согласен полностью. Однако в рамках логики этой статьи вынужден несколько уточнить определение Малахова, указав на наиболее важные для понимания сути «герменевтического подхода» нюансы философско-теоретического плана, как раз и составляющие единый фундамент-комплекс герменевтического корпуса. По мнению Х.-Г. Гадамера, предававшего «круговой» особенности процесса понимания онтологический характер, основополагающий философский вопрос заключается в том, как вообще возможно ПОНИМАНИЕ окружающего нас мира, как в этом понимании воплощается истина бытия. Таким образом, категории «понимание» и «смысл» являются наиглавнейшими категориями любой герменевтической дисциплины, но, как отмечает все тот же В.С. Малахов, содержание этих категорий «остается предметом острых дискуссий». ЧТО же и КАК мы понимаем? Структура человеческого сознания такова, что организация процесса познания тяготеет к постижению бытия через мышление. И все-таки, тотальный для нашего сознания принцип «ЧТО через КАК» не универсален в силу существования вполне реальной возможности иного способа постижения мира и человека – «КАК через ЧТО», то есть «само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, может быть понято через бытие» (П.П. Гайденко). Поэтому при исследовании всякого поэтического мира (при попытке проникновения в него), который, по словам В.В. Бибихина, «не отражает» наш с вами мир, но «впускает его в себя, давая ему быть таким, какой он есть», важно учитывать двусторонний характер постижения как мира реального, так и мира художественного. А это уже выводит к проблеме онтологии искусства. В приведенной цитате Бибихина о природе художественного творчества и сущности художественного произведения чувствуется влияние онтологической концепции искусства немецких философов, главным образом, - М. Хайдеггера и Х.-Г. Гадамера. Эта концепция базируется на тезисе о том, что искусство существует по тем же онтологическим законам, что и жизнь. Потому художественное произведение следует рассматривать как устойчивый облик зафиксированного им бытия. Понять природу художественного творения значит развернуть интенциональный акт в сторону смыкания смысловой последовательности текста с эмпирическим бытием. Этот процесс «смыкания» как единый процесс «восхождения своего мира» и одновременно «разверзания мира внешнего» открывается в художественном произведении посредством художника-медиума, на которого этот внешний мир, бытие ВОЗДЕЙСТВУЕТ. Отсюда, творческий акт рассматривается как своего рода эманация воздействия мира на автора, результатом которой становится рождающийся текст. В основе его бытия, по Хайдеггеру и Гадамеру, - игра, которая сама является онтологическим субъектом и которая сама ведет игроков, диктуя им свои правила. Читатель-интерпретатор должен выступать в роли созерцателя, ведя постоянный скрытый, молчаливый диалог с художественным текстом (текстами) так же, как зритель со спектаклем. В этом случае интерпретатор-зритель «пребывает», «присутствует» при бытии текста-спектакля. «Такое «присутствие-при-бытии», - пишет Гадамер, - нечто большее, нежели соприсутствие с чем-то иным, имеющим в наличии, оно обозначает и участие». Подлинное участие, созерцание (греческое понятие theoria (для простоты пишу латиницей)) отнюдь не «деятельность, не претерпевание (пафос), а именно «отрешенная вовлеченность»». Таким образом, основной интерес интерпретатора сводится не только к бытию художественного творчества (субъективный творческий акт) или к бытию художественного произведения (объективированный и вынесенный вовне результат этого акта), но и к тому ДЕЛУ, ЛЕЙТ-ТЕМЕ, ПОМЫСЛУ, к которому был причастен сам автор и который так или иначе вошел, отразился («проявился», «высветился», «открылся» - по терминологии Хайдеггера) в его творениях, в его слове. Следовательно, подлинное понимание является не только репродуктивным, но всегда также и продуктивным отношением. Согласно гадамеровскому осмыслению герменевтических принципов, следует не только (или даже не столько) стремится перенестись в ту перспективу, в рамках которой автор пришел к тому или иному мнению, решению (например, к представлению о бытии, к пониманию мироустройства), но и к собственному пониманию некоей истины бытия, просвечивающейся сквозь бесконечное скольжение смыслов текста. Авторский и читательско-исследовательский горизонты должны слиться. И историческое дистанцирование интерпретатора от интерпретируемой эпохи (если таковое наличествует), его личная историческая обусловленность лишь способствует преодолению как его собственной партикулярности, так и партикулярности текста, и приводит читателя-исследователя к образованию нового, более широкого, более глубокого горизонта. -3- Нетрудно убедиться, что самой общей целью моей статьи, в свете только что приведенных теоретико-методологических предпосылок, является попытка осмысления способа эстетического бытия, представленного в онтологической форме, то есть осмысление способа проникновения реального бытия в художественную действительность. Круг понимания подобного «проникновения» образует циклическое движение от знания предельно общих принципов онтологии эстетического бытия – через конкретный анализ бытия художественного произведения/ий – вновь к корректировке начального предпонимания. Поэтому прежде всего хотелось бы немного «покопаться» в этих самых «общих принципах». Тот факт, что любой автор не имеет абсолютной свободы воли в субъективности творческого акта, не вызывает никаких сомнений. Не только автор создает свое произведение, но и сам текст творит автора, который в попытке воспроизведения общей для всех людей истины как бы связывается ее высказыванием, так как всегда сохраняется определенная логика, диктуемая логикой творения. И вот в этой л о г и к е текст сближается с бытием. Следовательно, возникает изоморфная связь между поэтикой текста и поэтикой творения, позволяющая постигать художественное произведение (шире – художественный мир) как объект ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ. Если считать, что поэтика – это «набор подлежащих реализации смыслов» и «сама форма этой реализации» (В.Н. Топоров), то в онтопоэтике вся совокупность художественных средств выражения выполняет уже не просто миметическую функцию, но предстает как сама реальная действительность – только выговоренная, обретшая плоть в художественном слове, символе, мифе и т.д. «Организм и внешний мир встречаются здесь в знаке» (М.М. Бахтин). В этом смысле онтологическая поэтика действительно есть «поэтика Бытия, ставшая художественной реальностью» (Е.А. Трофимов). Такое понимание опирается на идею о языке как месте обитания бытия (знаменитое, но не потерявшее силы влияния на умы хайдеггеровское «язык есть дом бытия»). Но «разговор о доме бытия, - тут же отмечает немецкий философ, - вовсе не перенос образа «дома» на бытие; скорее наоборот…», так же, как скорее наоборот, - не «мир существует по способу художественного произведения,… но… художественное произведение существует по способу мира, осуществляется постольку, поскольку достигает его цельности». (В.В. Бибихин). Как бы там ни было, а онтопоэтика исходит из тождества жизни и эстетики, она есть – еще раз повторю – поэтика Бытия. Однако далее определения современных мудрецов расходятся в силу различного понимания онтологической реальности, ее фундаментальных принципов. Всякая концепция, всякое умопостроение, всякое мировоззрение опираются на определенные представления о структуре мира и исходят из них. Эти представления о бытии задают систему координат, в которой формируется (складывается) своя онтология. «Для одних она – учение о материи, - писал А.Ф. Лосев, - для других – психология, для третьих – гносеология, для четвертых – объективная диалектика и т.д.». Кроме того, онтология может теснейшим образом переплетаться с теологией, что, в свою очередь, включает в картину мира идею Бога. В рамках мировоззренческого единства проблематики бытия и сознания определяется сущностная природа языка, его онтологический аспект. Все это влияет на наполнение определенным содержанием термина «онтологическая поэтика», формируя семантику слова «онтологический». То разнообразие сущностных пониманий онтопоэтики, которое существует в современном отечественном литературоведении, на мой взгляд, можно свести к двум, в какой-то мере противостоящим друг другу, концепциям. В основе первой – принципиальное различие бытия и сущего (логоцентрическое понимание, энергийное), в основе второй – принципиальное их отождествление («телесно-вещественное», онтическое, феноменологическое понимание). Так, Е.А. Трофимов понимает онтологию как «пневматологическую реальность», а в определении онтопоэтики опирается, как он пишет сам, на традиции «немецкой герменевтики и святоотеческой мистики», что позволяет ему говорить «об истоке художественного творения как логосном средоточии». Отсюда, онтопоэтика как «интеллектуальная стратегия» призвана, по Трофимову, «прояснить логосность литературы», которая «трепещет в предчувствиях раскрытия метафизических просторов». Вышеуказанный альянс традиций и христианское осмысление Логоса позволяет ученому заключить: «Онтопоэтика имеет вполне зримый круг идеальных границ: вся христианская словесность, в центре которой – Библия, от нее перетекает определяющее значение для художественного смысла, образа, мотива, композиции, сюжета и прочих поэтических средств». Ясно, что «онтологическая ориентация» такой концепции связана с топологическим различением бытия и сущего, при этом символическая природа художественного слова, имени понимается синергийно. По иному представляются онтопоэтика и ее цели в работах Л.В. Карасева. Предметом рассмотрения онтопоэтики по Карасеву становится вещественно-пространственная определенность мира. Точнее говоря, речь идет о феноменологическом подходе, об интересе к феноменальной явленности мира, о движении от человека – к вещам, от знака – к сущности вещей. Мир, сводящийся к бытию вещей, отождествляет «онтическое» (относящееся к порядку сущности) и «онтологическое» (относящееся к порядку бытия), по терминалогии Хайдеггера; а присутствие его – мира – в художественном произведении сводится к присутствию природной субстанции мира, явленной в виде уплотнений, зияний, звуков, запахов, на которые отзывается природное в человеке. Следовательно, онтопоэтика, по Карасеву, - это художественная система рельефно проявленной природной субстанции мира в ее отношении с чувственной природой человека. Данная концепция опирается на понятие «телесности» как факта «непосредственного присутствия в мире, данного задолго до его разделения на «внутреннее» и «внешнее» (В.С. Малахов). «Телесность», «поверхность», «ландшафт», «натура» - все это имена-понятия, возникающие в процессе поиска такого языка описания реальности, который был бы свободен от антропоморфизирующих кодов, и способен показать «неэлиминируемость чувственности из сознания» (В.С. Малахов). Если введение телесности в структуру мышления разрушает идеал самоопределенности субъекта и наделяет его «местом», то задачей исследования онтопоэтики становится обнаружение этой «местности», ее определение и смысл, в перспективе которого обнажается суть изначально дорефлексивного способа коррелятивного единства человека и мира, субъективного и объективного, внутреннего и внешнего, видимого и невидимого и т.д. В результате, в основе противопоставления изложенных концепций онтологической поэтики заложена аспектуальная заданность смыслополагания онтологической реальности: «пневматичность» - «соматичность». Данной оппозиции присуща аксиологическая неприоритетность, так как речь идет о двух разновидностях преодоления современной постмодернистской эпистемологической неуверенности и едином стремлении к адекватности метода познания, а также вере в бесконечные возможности языка, способного выражать все неподдающееся рефлексивному контролю. Что касается моей личной точки зрения на онтологичекую поэтику, то она сводится к попытке синтеза описанных выше концепций, вернее – к диалектическому их соединению. Неверно было бы думать, что в данном акте заключается реально свойственная человеческому сознанию потребность соединять (синтезировать) явления в процессе познания, дабы получить ново-/ино-качественную информацию. Объективность нерасторжимости «духовного/душевного» и «телесного» позволяет искать нечто третье, описывающее «пространство», в котором возникает поле напряжения между «духовным» и «телесным». И поэтическое, и «продвинутое», как нынче принято говорить, филологическое мышление стремится понять бытие через художественность. В контексте данной статьи это означает, что читательско-исследовательский взгляд должен быть направлен на феноменальное разнообразие реализаций «духовно-телесных» бытийных интуиций художественных текстов (эстетического субъекта), обнаруживающих себя в качестве универсальных модусов бытия в знаке (мифологическое, символическое, архетипическое, категориально-экзистенциальное и т.д.). Именно так я понимаю мысль о том, что онтопоэтика изучает тип «бытийной ориентации» писателя или художника. Сколько художников, столько и художественных онтологий, то есть видов эстетически выраженных «феноменальных тел» (Мерло-Понти), определяющих онтологический (а не логико-гносеологический) пласт сознания автора, его способность укоренения в бытии. Поэтому, как пишет Ю. Манн, «…проблема интерпретации применительно к конкретному художественному произведению есть проблема определенных предпосылок интерпретации в самой поэтике, то есть проблема локализации тех или других эффектов». Говоря то же самое об онтопоэтике, под локализуемыми «эффектами» я понимаю авторские особенности онтологии художественного слова. Тем не менее, несмотря на стремление к адекватности метода исследуемому (постигаемому) художественному материалу, я прекрасно осознаю невозможность совершенно адекватно передать смысл произведения искусства с помощью рациональных средств. Оно - произведение искусства - не позволяет исчерпать свое содержание, не позволяет другим средствам «с-казать» то, что оно говорит человеку. Примерно в том же духе высказывался М.М. Бахтин: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или слова)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно… Может быть либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация)». Так, мы подошли к еще двум проблемам – проблеме «метатекста» («текстобытия») как объекта чтения/восприятия/интерпретации/изучения/постижения и к проблеме его вербального описания/осознания/понимания/приятия, то есть исследовательского метаязыка. Но это – тема для отдельной статьи. P.S. Спасибо всем, кто внимательно прочел этот материал. Смею надеяться, что для тех, кто живет в модусе постоянного духовно-интеллектуального напряжения, мой скромный труд может оказаться небезынтересным. Я же, в свою очередь, хочу поблагодарить Имануила Глейзера, Михаила Гофайзена, Надежду Коган, Barry. Именно их работы, размещенные в этой рубрике, сподвигли меня опубликовать здесь же свою статью-размышление. Ибо появилась надежда, что не только прочтут, но и поймут. С уважением, Андрей Бореев |
|
|
Дата публикации: 24.01.2006 01:33 |
|
|
Зарегистрируйтесь, чтобы оставить рецензию или проголосовать. |
Рецензии | | Спасибо Вам огромное, Андрей, за мудрую и очень своевременную статью! Идею взаимодействия стихотворения (текста) и читателя, как спектакля и зрителя, я приняла и поняла сходу, поскольку неоднократно ловила себя на гипнотическом состоянии, в которое погружаешься при чтении настоящей поэзии. И полностью согласна с Вами, что Мир, отображаемый в тексте автором, на этого автора и на текст влияет почти опосредованно - опять-таки ловила себя на интуитивных находках, углубляющих ткань стиха, делающих его прозрачнее и глубже, причем практически независимо от сознания. А что касается поисков пространства, в котором возникает поле напряжения между духовным и телесным, то это, пожалуй, одна из настоятельнейших задач сегодняшней поэтики. Хотя бы потому, что телесное, рельефное при углублении, погружении в него оказывается фрактальным, несущим внутри себя какую-то повторяющуюся информационную, сиречь - духовную - сущность. Для пояснения попробую привести Вам стихотворение, в котором, как мне кажется, сделана робкая попытка такого объединения. Крошечного зародыша медленный разворот: Клетка, цепочка клеток, тонкое волокно… Знает ли белая роза о том, что она цветет? Знает ли наше тело о том, какое оно? Разве плывя в потоке, осознаёшь поток? Разве припомнишь мягкость детской своей руки? Знает ли белая роза, утром раскрыв цветок, Как ароматны эти нежные лепестки? Ну, так откуда рвется непроходящий бунт, Внутренних диалогов разноголосый гам? Может быть, режет Вечность время в лапшу секунд, Знание биоритмов передавая нам? Чудится мне порою – ласковый шар земной Нами насквозь пронизан, словно дырками – сыр, Нашей вечною сутью, древней, довременнОй, Жадно и удивленно осознающей мир… | | Надежда, большое спасибо за отклик! Да, действительно, «телесность» - очень интересный и неоднозначный культурологический феномен, или даже – философско-категориальная метафора. Так, скажем, философствующий естествоиспытатель под «телесностью» понимает одно (например, нечто материально-природное), философствующий культуролог – другое (например, он может вспомнить о «телесности» как эстетической доминанте Античной культуры) и т.д. Я же мыслю (вслед за моими Учителями) в модусе языкового мышления. Ведь, если вдуматься, язык – это тоже своего рода тело. Тело, способное порождать нечто вне-телесное, то, что мы называем (иногда) духовным. Но в отрыве одно от другого не существует. И это не традиционная, как может показаться на первый взгляд, диалектика материального и нематериального. Здесь есть что-то еще, что-то едва уловимое, прозреваемое скорее интуитивно, что-то, что в-ключает в мое мироощущение (а я сейчас говорю именно о нем) идею Творца. И, наверное, самый главный и чертовски притягательный, просто завораживающий для меня парадокс заключается в том, что поэт – это одновременно и творец языка (образа, символа, мифа, произведения, художественного мира), и его – языка – «средство существования», как сказал Бродский. Еще раз – спасибо, Надежда С уважением, Андрей Да, замечательное стихотворение… |
|
| | Добрый день! Спасибо за статью, неплохой реферат основных идей современного литературоведения. Вы профессиональный филолог? | | Спасибо за внимание, Цветок_елки! Если Вы действительно хотите чуть больше узнать об этой стороне моего творчества, то можете заглянуть вот сюда: http://www.litkonkurs.ru/index.php?dr=45&tid=45225&pid=45 Что же касается данной статьи, то это все-таки не реферат, и, уж поверьте, совсем не "основных идей современного литературоведения". Скорее, маргинальных. Онтопоэтикой сегодня в России серьезно, подчеркиваю - серьезно, занимаются считанные единицы. Кроме того, эта статья (открою вам маленький секрет) - нискромнейшая часть одной моей работы; часть только-только подводящая к исследуемой проблеме. Еще раз спасибо за интерес. С уважением, Андрей | | Уходя читать интерьвью в ФАНКЛУБЕ. В России может и не знимаются - а В Донецке точно занимаются. Наши летературоведы самые ...(дальше вы в курсе) :+) Проблема только как всегда в информационных связях - в Интернете они печаются мало и и читаются редко, но елси что-то найду скину ссылку вам в гостевуху. Успехов в непростом деле - сначала разъять поэзию, чтобы понять, что у нее внутри, а потом, вооружившгись этими знаниями, попробовать сшить ее снова. |
|
| | Что я могу тебе сказать, дружище. Знание, знание любого порядка, и тем более исток его, история знания, это такой странный подарок. Получить его может каждый, ну а уж как использует - тут не нам решать. А вот найти этот дар и преподнести так, чтоб его невозможно было НЕоценить - вот это действительно дано единицам. | | Любопытная работа, Андрей. Прежде всего, радует внимание к исследованиям предшественников, среди которых основные философы - исследователи природы творчества, от Хайдеггера до Бибихина. В этом смысле ваши постороения не только приобретают необходимую в таких случаях наукообразность, но имеют устойчивый фундамент. Приятно удивляет и выбранная тема. Онтологическая поэтика и шире - онтологическо-экхистенциальный взгляд на творчество, само миропонимание художника - несомненно приближает нас к истине. Труды Гадамера, Хайдеггера, Лосева (от себя добавлю Бердяева и Флоренского) тут, действительно, вполне красноречивы. В общем, с большим интересом ознакомился с данной статьей, не говоря уже о разминке для мышления. Тем не менее, хотелось бы отметить, во-первых, реферативный, в сущности, характер вашей работы. По большей части, вы приводите в систему и излагаете положения, достаточно известные, хотя и, действительно, "не потерявшие своего влияния на умы". Вашей же собственной позиции, кроме заявки на синтез онтологических дискурсов, - нет. Кроме того, излишняя затемненность пассажей, вроде "аксиологическая неприоритетность" или "Любопытная работа, Андрей. Прежде всего, радует внимание к исследованиям предшественников, среди которых основные философы - исследователи природы творчества, от Хайдеггера до Бибихина. В этом смысле ваши постороения не только приобретают необходимую в таких случаях наукообразность, но имеют и устойчивый фундамент. Приятно удивляет и выбранная тема. Онтологическая поэтика и шире - онтологическо-экхистенциальный взгляд на творчество, само миропонимание художника - несомненно приближает нас к истине. Труды Гадамера, Хайдеггера, Лосева (от себя добавлю Бердяева и Флоренского) тут, действительно, вполне красноречивы. В общем, с большим интересом ознакомился с данной статьей, не говоря уже о разминке для мышления. Тем не менее, хотелось бы отметить, во-первых, реферативный, в сущности, характер вашей работы. По большей части, вы приводите в систему и излагаете положения, достаточно известные, хотя и, действительно, "не потерявшие своего влияния на умы". Вашей же собственной позиции, кроме заявки на синтез онтологических дискурсов, - нет. Кроме того, излишняя затемненность пассажей, вроде "аксиологическая неприоритетность" Любопытная работа, Андрей. Прежде всего, радует внимание к исследованиям предшественников, среди которых основные философы - исследователи природы творчества, от Хайдеггера до Бибихина. В этом смысле ваши постороения не только приобретают необходимую в таких случаях наукообразность, но имеют и устойчивый фундамент. Приятно удивляет и выбранная тема. Онтологическая поэтика и шире - онтологическо-экхистенциальный взгляд на творчество, само миропонимание художника - несомненно приближает нас к истине. Труды Гадамера, Хайдеггера, Лосева (от себя добавлю Бердяева и Флоренского) тут, действительно, вполне красноречивы. В общем, с большим интересом ознакомился с данной статьей, не говоря уже о разминке для мышления. Тем не менее, хотелось бы отметить, во-первых, реферативный, в сущности, характер вашей работы. По большей части, вы приводите в систему и излагаете положения, достаточно известные, хотя и, действительно, "не потерявшие своего влияния на умы". Вашей же собственной позиции, кроме заявки на синтез онтологических дискурсов, - нет. Кроме того, излишняя затемненность пассажей, вроде "аксиологическая неприоритетность" или "Любопытная работа, Андрей. Прежде всего, радует внимание к исследованиям предшественников, среди которых основные философы - исследователи природы творчества, от Хайдеггера до Бибихина. В этом смысле ваши постороения не только приобретают необходимую в таких случаях наукообразность, но имеют и устойчивый фундамент. Приятно удивляет и выбранная тема. Онтологическая поэтика и шире - онтологическо-экхистенциальный взгляд на творчество, само миропонимание художника - несомненно приближает нас к истине. Труды Гадамера, Хайдеггера, Лосева (от себя добавлю Бердяева и Флоренского) тут, действительно, вполне красноречивы. В общем, с большим интересом ознакомился с данной статьей, не говоря уже о разминке для мышления. Тем не менее, хотелось бы отметить, во-первых, реферативный, в сущности, характер вашей работы. По большей части, вы приводите в систему и излагаете положения, достаточно известные, хотя и, действительно, "не потерявшие своего влияния на умы". Вашей же собственной позиции, кроме заявки на синтез онтологических дискурсов, - нет. Кроме того, там, где вы говорите от себя налицо излишняя затемненность иных пассажей, вроде "аксиологическая неприоритетность" или "постмодернистская эпистемологическая неуверенность". С одной стороны, не стоит считать читателя глупее вас. С другой стороны, возникает вопрос о необходимости языка, столь богатого латинизмами, поскольку эти ваши вещи мне, например, вполне ясны. И будь они изложены по-русски, а не по-дурнофилологичеси - они стали бы ясны большему числу людей. Ведь русские классики, взять того же А.Ф.Лосева, пользовались достаточно простым языком - при всей сложности излагаемых понятий. По отдельным моментам с удовольствием бы поспорил. В частности, о первичности протагоровскогой идеи о человеке и мере вещей, и о достаточности вашей диалектической пары о "пневматичности" и "соматичности" (говоря по-русски, "направленной на дух" и "направленной на тело") онтологической поэтики. Например, с позиции восточной философии, в первую очередь, дзен-буддизма. Резюмируя. Чувствуется, что приведенная вами статья - лишь введение к проблеме. К проблеме, которая лично мне чрезвычайна интересна, хоть я и предпочитаю решать ее в практическом ключе. Но используемый вами язык, как мне кажется, в большей степени затруднит восприятие, нежели облегчит его. С учетом этого, тем не менее, был бы рад взглянуть на продолжение вашей работы. С уважением, Евгений Коновалов. | | Прошу прощения за дублирование... Редактор местный, знаете ли...:) | | Здравствуйте, Евгений. Большое спасибо за рецензию и за серьезное внимание... нет, не к моей скромной персоне, а к затронутой в моей статье проблематике. В целом я с Вами полностью согласен. В том виде, в котором представлена моя статья, она действительно воспринимается несколько реферативно. С одной стороны, - да, моя ошибка: в голове держу все, целое, а выдаю лишь небольшую теоретико-методологическую часть, только-только подводящую к собственным оригинальным идеям и их практическому доказательству. С другой стороны, выкладывать в конкурсном формате весь труд целиком было бы совершенно неуместно, хотя бы из соображений объемов. Тем более, что речь идет об эссе... Да, Вы можете сказать, что моя статья по жанровым характеристикам далека от определений эссе. Что ж, и здесь спорить не буду. Только приведу один забавный пример: те филологи, которые причисляют себя к "старой академической закваске", кто ратует за кристальную чистоту термина, называли многие части моего исследования не иначе как "философско-филологическими эссе", то есть произведениями к научным жанрам в строгом их понимании не относящимся. Самое интересное, я с ними почти (почти! - но это отдельный разговор) согласен. Почему же я все-таки разместил этот свой фрагмент, все-таки имеющий на мой взгляд смысловую законченность? Здесь все просто: хотел немного познакомить авторов и читателей портала (кто не знаком) с тем, что вкладывают другие, в том числе и я, в понятие "онтопоэтика". Плюс в какой-то степени хотелось спровоцировать творческую энергию моих читателей, направленную в сторону осмысления таких феноменов, как "творчество", "искусство", "художественное произведение" и т.д. Что касается языка... Да, наверное, переборщил, увлекся. Тем не менее, если буду выкладывать следующие части работы (собственно, и представляющие собой примеры онтопоэтического практикума), то, наверное, в тех местах, где попадется слово "эпистемологический", я вряд ли буду стараться использовать некий упрощенный эквивалент. НО... Но конструкций типа "аксиологической неприоритетности" постараюсь избегать. Хотя подобное, на мой взгляд, в рамках заданной в статье стилистики, выглядит вполне органично. Я хоть свой язык, терминологический аппарат (как, например, тот же Хайдеггер) не придумываю. Впрочем, вру: дальше - и этим начинаю "баловаться", правда, весьма и весьма скромно. И в заключение добавлю. Многие литературно-критические, философские и т.д. эссе, которые мне приходилось читать на страницах различных интернет-журналов, были написаны, действительно, как Вы говорите, не "по-дурнофилологически", а по-русски. Только вот идеи, мысли, выдаваемые в них за оригинальные, очень часто оказывались завуалированными идеями и мыслями тех же Бердяева, Флоренского, Судзуки (известнейшего популяризатора дзен-буддизма) и т.д. Я, по крайней мере, честен перед читателем. И, смею надеяться, в моей работе все-таки присутствует тот эмоционально-интеллектуальный пафос, посыл, "мессидж", который я в нее закладывал и хотел передать, согласен, не массовому, но заинтересованному читателю. Впрочем, не мне судить... Еще раз спасибо, Евгений, за рецензию. Очень рад, что Вы отозвались. А о теле, духе и дзен-буддизме, уверен, еще поговорим. С уважением, Андрей Бореев | | Вычитала у В.В. Налимова забавный диалог, на одном из философских конгрессов спросили, можно ли без потерь перевести Хайдеггера на русский? В ответ услышали: "Что Вы, его и на немецкий невозможно перевести":) А серьезно, Андрей, хотелось бы продолжить знакомство с Вашим трудом по онтопоэтике. Где это можно увидеть? |
|
|
|
Шапочка Мастера |
| ![](ban/sh-mastera180.jpg) |
Литературное объединение «Стол юмора и сатиры» |
| ![](admin_mes/images/gvanezki1.jpg) |
![](admin_mes/images/kab12_1.jpg) |
' |