Лев Семенович Выготский в своей знаменитой теории «психологии искус-ства» (1) дает критику современных ему теорий искусства. Ограничивая круг своего исследования теми психологическими теориями, которые в центр своего внимания ставят объективный анализ самого художественного произведения, воссоздавая соответствующую ему психологию, учёный выделяет три основные типические психологические системы. Первая из них определяет искусство как познание. Эта точка зрения развивалась в трудах В. Гумбольдта, А.А. Потебни и их последователей. Представители этого направления считают поэзию осо-бым способом мышления и познания, она помогает познать то, что непознавае-мо «в лоб», точными методами науки, но может быть понято окольным путём, путем иносказания, широко известным, начиная с самых древних авторов. Та-ким образом, поэзия дополняет науку в деле познания мира. На взгляд Л.С. Вы-готского в интеллектуализме этого направления проявилось непонимание пси-хологии формы художественного произведения. Он настаивает на том, что ин-теллектуальные процессы являются служебными и вспомогательными в том сцеплении мыслей и слов, которое и есть художественная форма (1, 57). Л.С.Выготский приводит мысль Л.Н. Толстого, настаивавшего, что сама форма художественного произведения составлена не мыслью, а чем-то другим. Ссы-лаясь в свою очередь на известное высказывание живописца Брюллова, что ис-кусство начинается там, где начинается чуть-чуть, Толстой утверждает: «чуть-чуть недосказано, пересказано, преувеличено в поэзии – и нет заражения». За-ражение достигается только тогда, когда художнику удаётся найти какие-то бесконечно малые моменты – единственно верные, научить этому невозможно, их подсказывает только чувство. Л.С. Выготский вводит свой термин: «эмоция формы» как начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе (1, с. 59).

Полемизируя с вышеназванным направлением психологии искусства и опи-раясь на труды Т. Мейера, Б. Христиансена, В.Б. Шкловского, Л.С. Выготский приходит к выводам: поэтическое описание по самому своему существу внеоб-разно – это не чувственный образ объекта, но без’образное впечатление пред-мета (1, с. 72-73).

Безобразной бывает красота,

Как белый свет,

Сливающий цвета.

Безоблачна, безмерна,

Нестерпима…

Проходит мимо. (11, с. 15 )

Думаю, под без’образностью Л.С. Выготский понимает не отсутствие в стихотворении чувственных образов. Мы знаем такие стихотворения у А.С.Пушкина, М.Ю. Лермонотова, но они далеко не настолько многочисленны, чтобы считаться типичными. Думаю, в понятие без’образности Л.С. Выготский вкладывает другое значение: сохранение качеств многозначности, это хаос, не вполне преодолённый формой, это Венера, просвечивающаяся сквозь мрамор и в то же время не отделённая от глыбы камня, это чуть-чуть… Силуэт, легкая-прорисовка, незаконченность – «не черты, а очертанья, контуры любви» (11, с.8). Но здесь особенно необходимо чувство меры, иначе получается нарочитое запутывание, бессмыслица или косноязычие. Есть и другая опасность, которой на мой взгляд не избежала даже «Поэма без героя» А. Ахматовой: из-за обилия недоговорённостей, намёков она сильно привязана ко времени и к месту, а это значит, в значительной степени подвержена старению.

Вторым направлением, которое подвергает анализу Л.С. Выготский, явля-ется формальное течение. Оно видит в искусстве приём, игру художественной формы, чистой формы, не зависящей ни от какого содержания. В этом направ-ление понятия «форма» и «содержание» заменены своеобразно понимаемыми терминами «форма» и «материал». Причем, материалом художественного про-изведения является всё, что художник находит готовым: слова, фабулы, обыч-ные образы, даже мысли, которые содержатся в произведении. Отношение, ху-дожественное расположение материала в произведении, нацеленное на воз-никновение эстетического эффекта, является формой или приёмом. Формула формалистов «искусство как приём» естественно вызывает вопрос: приём чего? – справедливо замечает Л.С. Выготский. Он ссылается на В.М. Жирмунского, указывавшего, что приём ради приёма, ни на что не направленный, -- есть не приём, а фокус. Последнее ярко проявляется в современном нам направлении постмодернизма в поэзии, для которого характерна фрагментация и нивелиров-ка смысла, «неверие в слово, как таковое, вражда к Логосу» (Аверинцев С.С.).

Суждено ли тебе

пережить Апокалипсис свой?

В каждом сердце

однажды открылись

Вселенские раны…

- Как, в такую жару – философия?

- Это ли странно –

освежиться немного в купели её ледяной?

Нелинейность мышления

выведет прочь из пространства.

Вместо чётких причин –

Бодрийяровских вирусов дьявольский рой.

Древоточцы проели ковчег?

- Всё во благо! – ответствует Ной.

А страшнее всего – постоянство

и всезнание. Это конец!

Да уж лучше банальное пьянство…

Формализм ведёт к выводу, что удовольствие от игры художественной формы следует признавать основным и определяющим моментом психологии искусства. Логично вытекает из этого направления утверждение первенствую-щего значения звуковой стороны стиха. Не отрицая значения звукообраза в стихотворении, Выготский, используя исследования Шкловского В.Б., Эйхен-баума Б.М. и др. утверждает: задача звукового построения в стихе выходит за пределы простого чувственного удовольствия, тесно переплетается с идеей стихотворения, представляя собой сложный психологический эффект художе-ственного построения.

Л.С. Выготский обращается к идеям психоанализа, приобретавшим всё большую популярность в годы написания его работы, к анализу бессознатель-ного в искусстве. Известно, что основоположник психоанализа З. Фрейд пола-гает, что в основе поэтического творчества лежат неудовлетворенные желания, часто такие, которых мы стыдимся. Художник, чтобы дать удовлетворение сво-им вытесненным желаниям, должен облечь их в художественную форму. Эта форма служит приманкой, заманивающей читателя в трудное и тяжёлое дело «отреагирования бессознательного» (1, с. 109). В настоящее время в свете идей К. Юнга и др. психологов ясны слабые места концепции З. Фрейда: чрезмерное преувеличение им роли полового чувства, роли раннего детства в дальнейшей судьбе человека, фактическое сведение роли сознания к нулю – оно есть сле-пое орудие в руках бессознательного. Но уже в 1925 году Л.С. Выготский при-ходит к выводу: искусство должно быть социальным разрешением бессозна-тельного.

Слышишь топот и храп?

Это кони стремлений

сшибаются крупами в кровь.

Не укроешь ты сердце от них,

не укроешь…

Вот – опять накатило,

а силы – не те.

И во всей полноте

не вместить это грозное,

душное, предгрозовое…

И завоет собака:

наверное, чует такое,

отчего и собакам случается

не по себе…

 

Подошёл ли Л.С. Выготский к выведению законов поэтического творчества на основе тщательного анализа существовавших психологических теорий ис-кусства? Да, он предлагает закон уничтожения формой содержания. На при-мере анализа тонкой новеллы И. Бунина «Лёгкое дыхание» он показывает, как художник претворяет мутную воду жизни в вино, форма произведения подби-рает и сцепляет материал таким образом, что всё заключённое в нём напряже-ние, всё тяжелое и мутное чувство разрешено, преобразовано в чувство осво-бождения, лёгкости, отрешённости и совершенной прозрачности жизни (1, с. 199- 222). Выготский подчёркивает: в течение столетий эстетики твердят о гар-монии формы и содержания, и вдруг обнаруживается, что форма воюет с со-держанием, преодолевает его, и в этом диалектическом противоречии содержа-ния и формы заключается истинный психологический смысл нашей эстетиче-ской реакции. Попутно, Л.С. Выготский фиксирует ещё одно важное открытие: вслед за П.П. Блонским утверждает – мы чувствуем так, как мы дышим, чрез-вычайно показательным для эмоционального действия каждого произведения является та система дыхания, которая ему соответствует(«Лёгкое дыхание»).

Итак, Л.С. Выготский приходит к выводу, что в художественном произве-дении всегда заложено некоторое противоречие, внутреннее несоответствие между материалом и формой, автор подбирает как бы нарочно трудный, сопро-тивляющийся материал, чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый ма-териал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. Эмоции, вы-зываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, находятся в постоянном антагонизме, направлены в противоположные стороны. «Закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противо-положных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение…этот процесс мы и хотели бы опреде-лить словом катарсис» (1, с. 292)

Мысль об аффективном противоречии как центральной и важнейшей части эстетической реакции Л.С. Выготский подтверждает известными в поэтике ис-следованиями метра и ритма, начатые Белым А. и Сараном Ф., продолженные Жирмунским В.М., Лотманом Ю.М. и др. Именно ощущение борьбы размера со словами, разлада, расхождения, отступления, противоречия между ними и со-ставляет основу ритма.

Вскрывая психофизические начала, лежащие в основе искусства, Выгот-ский считает функцией искусства уравновешивание нервного энергетического баланса человека с миром, взрывное уравновешивание со средой в критических точках нашего поведения.

Опять перехвачено горло,

А я не умею молиться,

А мы, слава Богу, живые:

Живому страшны холода.

 

Блестит и пузырится голо,

Ложится на хмурые лица, -

Такая зима не впервые –

Впервые ль такая беда?

 

Февральские ветры завыли,

Скупые снега – подаяньем.

Февральские ветры – навылет:

Кому-то замёрзнуть по-пьяни,

А мы, слава Богу, живые…

И день ото дня окаянней.

Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать произ-ведение искусства. Необходим творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним. И для восприятия искусства тоже необходимо творчество: читатель должен творчески преодолеть своё собственное чувство, найти его катарсис (1, с. 339). По Ж.-М. Гюйо искусство «выговаривает слово, которое мы искали, заставляет звучать струну, которая была только натянута и нема» (1, с. 341).

Следует отметить, что синтез в стихотворении двух противоречивых идей и выведение благодаря этому новой истины как критерий истинности в поэзии выдвигался и таким типичным представителем интеллектуального направле-ния, как В. Брюсов в статье «Синтетика поэзии». (2, с. 500–514). Статья В. Брю-сова предлагает, наряду с вышеуказанным, и явно наивные критерии подлинно-сти произведения искусства: перевести поэтические образы, заметим, подчёр-кивается необходимость именно образа как единственного способа воплощения идеи, в форму аналитических суждений, и если в переводе получается мысль скудная, бедная, банальная, это считается доказательством того, что и само произведение бедно, скудно и банально ( 2, с. 511). Справедливости ради, отме-тим, что в другой статье В. Брюсов показывает ложность устремления на «по-гоню за образами» в поэзии, которая приводит к быстрому обветшанию произ-ведений искусства «по образам». ( В. Брюсов. Погоня за образами. 2, с. 533 – 536). Писатель интуитивно чувствует служебность миссии образа, необходи-мую связь его с другим материалом, который он пока не может назвать. Как точно отметил О.Мандельштам: «образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием, ничего настоящего, подлинного, страшный контрданс «соответствий», кивающих друг на друга»(3, с. 401) .

Слова –

Подмены и обманы.

Слова,

Поддетые на вилку.

Метафорические брызги,

Осколки

Прежнего значенья.

Слова – звучанья,

Звонко, колко

Навеянные льдистым ветром

На ткань, распятую на пяльцах.

Слова –

На откуп и на ощупь.

Слова –

Всевидящие пальцы. (11, с.15 - 20)

Идея о дихотомичности истины четко представлена в творчестве замеча-тельного представителя русской философии ХХ века П.А. Флоренского. «Несо-крушимая стена и непереплываемое море; мертвенность остановки и суетли-вость непрекращаемого движения; тупость золотого тельца и вечная недостро-енность вавилонской башни, т.е. истукан и «Будьте как боги»; наличная дейст-вительность и никогда не завершённая возможность; бесформенное содержание и бессодержательная форма… - вот сцилла и харибда на пути к достоверности» – пишет он в «Столпе истины» (4, с. 33). Он говорит об истине как высшем синтезе, при попытке охватить который рассудок, по самой природе своей, не может воспринять его целостности и неминуемо разлагает его на несовмести-мые, противополагающиеся термины. Для отречения от замкнутости рассудоч-ных построений нужен подвиг – усилие, напряжение, самоотречение, сбрасы-вание с себя «ветхого адама», в то время, как всё знакомое, естественное тянет к себе (4, с. 59 - 60). Единящая сила бытия по Флоренскому – вера, любовь, от-речение от самости: «любящий душу свою погубит её, а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит её в жизнь вечную».

В пене кружения

Острое жжение –

Боль поражения.

 

Свет унижения,

Свет умаления –

Преодоление.

 

Дар умиления,

Дар отражения –

Преображение (11, с.84).

 

Флоренский утверждает: в любви и только в любви мыслимо действитель-ное познание Истины. Явленная истина есть любовь. Осуществлённая любовь есть красота (4, с. 74-75). В другом, через уничижение своё человек освобожда-ется из-под власти греховного самоутверждения, обособленного существования – это как бы переход в новую действительность.

Там, где сольются

Высота и низость,

И по ночам

Разводятся мосты…

Близки до боли,

И до боли «близость

Есть теснота

И мука тесноты». 1

В медлительные

Огненные ночи,

Под покрывалом

Липкой духоты,

За пазухой – душой

Исповедально:

Не ближний – дальний!

И сон наш рядом

За семью печатями,

С желаниями, болями,

Печалями,

В зародыше, рождении,

Начале,

Отчаянно друг другу

Замолчали,

Отчаянно цепляясь за себя.

И головы с подушки не поднять,

Тяжелый сон…

В начале было слово…

- Что сделал в этой жизни

Для другого

Ты сделал для Меня. (11, с.33).

 

Чтобы узнать Истину, надо иметь её, а для этого надо перестать быть толь-ко собою и причаститься, приобщиться к самой Истине (4, с. 65) – эта мысль философа получила развитие в трудах современного нам мыслителя М. Мамар-дашвили (5, с. 41 – 42).

В том и заключается главная причина кризиса современного нам искусства, что оно перестаёт быть пространством действительного творчества, сводится к творчеству новых изобразительных средств, нового языка и форм выражения. Самовыражение людей искусства часто становится самоутверждением за счёт других, на фоне их, порой совершенно незаслуженного, принижения. Самым страшным для писателя становится обвинение в несамостоятельности, заимст-вовании у другого авторитета. Я бы назвала это непризнанием преемственно-сти, единства потока мысли в человеческой культуре. На мой взгляд, исключи-тельно актуальной является мысль Н. Берковского, считаю необходимым при-вести её целиком: « Когда мы встречаем совпадения, иногда поразительные, у Тютчева с Новалисом, то нельзя всё же спешить с выводами. Тютчев – поэт слишком сильный и самостоятельный, чтобы допустить в этих случаях простые заимствования. Нужно бы вообще пореже говорить о заимствованиях и влияни-ях. Объяснения такого рода всегда унизительны для влияемой стороны. Нас за-ставляют думать, что один поэт находится в подчинении у другого. На деле же совпадения и сходства только свидетельство, что оба поэта подчиняются треть-ей силе, большей, чем они оба, - общей для них поэтической культуре. Совпа-дения не более как признак этой сопринадлежности, один поэт может входить в общую культуру через другого, но проводник поэта не есть владыка над ним» (6, с. 170).

Развитием мыслей Л.С. Выготского о концепции искусства можно назвать концепцию искусства как решения задачи на смысл.

Идея смысла жизни как интегрирующего фактора человеческой жизни была намечена в работах А. Адлера и К. Юнга, легла в основу теории личности В.Франкла. В отечественной психологии понятие личностного смысла было введено А.Н. Леонтьевым ещё в 40-ые годы. По мнению Д.А. Леонтьева поня-тие смысла может претендовать на роль центрального понятия в новой, неклас-сической или постмодернистской психологии, по выражению Асмолова «пси-хологии изменяющейся личности в изменяющемся мире». Болезнь отсутствия смысла жизни – тревожный символ нашей эпохи, отразившийся в литературе, искусстве и философии нашего столетия. Чтобы выстоять перед бездной отсут-ствия смысла, надо сознавать присутствие скрытого смысла внутри разрушения ( П. Тиллих).

«Ты ныне же будешь со Мною в Раю», -

А это – про душу твою и мою.

 

Под нами храпит необъезженный конь.

Держись! И бессмертье свое узаконь.

 

Держись! Он несется в иные миры,

Где смерть – продолженье опасной игры.

 

Двухтысячный год – поворотом крутым.

Безвременья щупальца из темноты.

 

На наших глазах замыкается круг.

Держись! Если гибнут творения рук.

 

Отчаянье, гнев, как врагов, сокруши.

Держись! если гибнут творенья души.

 

Безлунная полночь. Ни зги не видать…

Надвременья тихо восходит звезда. (10, с. 9)

 

М.М. Бахтин противопоставляет смысловую организацию жизни организа-ции её во времени указывая, что смысл даёт человеку непосредственную вне-временную опору (7 , с. 97) В поздних работах М.М. Бахтин подчёркивает диа-логичность смысла: «Смыслами я называю ответы на вопросы... Актуальный смысл принадлежит не одному (одинокому) смыслу, а только двум встретив-шимся и соприкоснувшимся смыслам» (7, с. 350). Налицо полное совпадение со взглядами П.А. Флоренского на дихотомичность истины. Вспоминается и вы-сказывание М.И. Цветаевой: «Поэт – это ответ».

Согласно теории личности и психотерапии В. Франкла, непременным усло-вием психического здоровья является определённый уровень напряжения меж-ду человеком и локализованным во внешнем мире объективним смыслом, ко-торый ему предстоит осуществить. При этом наибольшие практические дости-жения логотерапии Франкла связаны с нахождением людьми смысла своего существования в тех ситуациях, которые представляются им безвыходными и бессмысленными. По Франклу даже самоактуализация человека является лишь побочным продуктом осуществления им смысла своей жизни. Думаю, это сле-дует понимать таким образом: главная задача человека – не максимально раз-вить и проявить во внешнем мире все свои способности, возможности, таланты, любой ценой, в том числе и ценой гибели своей души, но – сознательно творить себя, жертвуя ради этого порой даже успешным самопроявлением вовне.

Д.А. Леонтьев предлагает считать жизненный смысл единицей анализа жизненного мира (8, с. 123). Люди, погружённые в один и тот же миф – «тай-ный язык смыслов» (А.М. Лобок), понимают друг друга с полуслова. Важней-шая функция произведения искусства по М. Мамардашвили – оно способствует внезапному усмотрению смысла путём инсайта, когда «твоя, действительно то-бой испытанная жизнь как бы всплывает в тебе, очищенная и ясная» ( Мамар-дашвили М. Цит по 8, с. 137). Если этого не происходит, взаимодействуя с ис-кусством, человек взаимодействует с альтернативными смысловыми мирами, что также имеет для него важное значение.

Д.А. Леонтьев предлагает, на мой взгляд, интересный критерий различения квазиискусства и истинного искусства. Он базируется на выделении двух клас-сов эмоциональных процессов в восприятии искусства: рефлексии и реакции (Дж. Купчик и Э. Уинстон). Реакция – простой аффективный отклик в резуль-тате воздействия, например, сентиментального романа на эмоции неискушен-ного читателя. Рефлексия предполагает воздействие на личность в целом, это сложный тип восприятия, связанный с процессами переработки, интерпретации и оценивания информации, которые присущи эстетически развитым читателям. (8, с. 163).

А.Н. Леонтьев писал, что сознание формируется в результате решения двух задач: задачи познания реальности и задачи на открытие смысла. Последняя – труднейшая, она фактически является «задачей на жизнь» (9, с. 184). При ре-шении задачи на смысл, происходит её вербализация, при этом смыслы теряют пластичность, свободу взаимодействия между собой, смысл ограничивается оп-ределёнными рамками, сужается в объёме, но зато приобретает стабильность, утрачивает смутные, зыбкие очертания субъективного переживания, становится ясно осознаваемым феноменом, социальным фактором, орудием общения; смысл уходит от вневременной и нечувствительной к противоречиям логики бессознательного и подчиняется более жесткой логике сознания (Бассин Ф.В., Тихомиров О.К., Асмолов А.Г.).

Д.А. Леонтьев выделяет три класса ситуаций «смыслостроительства». К третьему классу относятся ситуации воздействия искусства на личность. Мно-гие психологи рассматривают личностные смыслы как специфическое содер-жание художественного произведения. Смысловой опыт художника соотносит-ся с личным смысловым опытом читателя. В случае, если это приводит к трансформации смыслов читателя, происходит катарсис – диалектическое раз-решение внутреннего противоречия в смысловой сфере личности читателя. Но этого может и не быть, если смысловой опыт читателя намного беднее или име-ет противоположный знак опыту художника. Понятно, что возникновение ка-тарсиса у любого читателя нельзя считать объективным критерием ценности художественного произведения.

Сотворчество читателя при восприятии произведения искусства состоит во временном отказе от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в ми-ре, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами (8, с. 422). Только в этом случае читатель обогащает свои смыслы теми, которые заложены авто-ром в произведении.

Таким образом, решение художником задачи на смысл является необходи-мым, хотя и не достаточным критерием подлинности произведения искусства, «художника не спасёт мастерство, если ему нечего сказать людям», но смысл в виде голой идеи не является художественным произведением (8, с. 425). Худо-жественная форма выполняет психологическую функцию настройки сознания читателя на восприятие данного содержания. Она облегчает доступ в глубины сознания, минуя психологические барьеры - как бы гипнотическое воздействие (8, с. 429). Эту функцию в стихотворении, на мой взгляд, выполняет особенный ритм, как бы ритм дыхания стихотворения.

Подлинное искусство можно отличить от квазиискусства по следующему критерию: взаимодействие с ним (только в том случае, когда это взаимодейст-вие оказывается полноценным, что зависит от сотворчества читателя) приводит к формированию новых смыслов, личностных конструктов, благодаря которым человек воспринимает действительность. Такое взаимодействие как бы расша-тывает смысловые стереотипы, позволяет увидеть одни и те же вещи одновре-менно с разных точек зрения (8, с. 436-437).

Подведём итоги. Мы видим, как приобщенность к общечеловеческой куль-туре заставляет перекликаться мысль психологов, философов, искусствоведов. Например, требование отсутствия фотографической образности, «без’образное впечатление предмета» по Л.С. Выготскому ведёт к расшаты-ванию смысловых стереотипов, позволяет увидеть вещи одновременно с раз-ных точек зрения (Д.А. Леонтьев и др.) – это первый критерий подлинности произведения искусства.

Диалогичность, дихотомичность, противоречивость формы и материа-ла произведения – второй критерий, который выделяется всеми исследовате-лями.

Побуждение читателя к восприятию по типу рефлексии, а не простой эмоциональной реакции, сильнейшее воздействие на личность читателя цели-ком (при условии его сотворчества с автором), которое проявляется в катар-сисе, самопреодолении, формировании у читателя новых смыслов – третий и важнейший критерий истины произведения искусства. Подобными преобра-зующими свойствами, на мой взгляд, обладает воплощенная в произведении искренняя материализация любви – явленная истина есть любовь (П.А. Фло-ренский).

Литература

1. Выготский Л.С. Психология искусства. – СПб.: Азбука, 2000. – 416 с.

2. Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. YІ. Статьи и рецензии 1893-1924. «Далёкие и близкие». М., «Худож. лит.», 1975. – 656с.

3. Мандельштам О.Э. О природе слова // «Сохрани мою речь…»: лирика разных лет. Избранная проза. – М.: Школа – Пресс, 1994. – 576 с.

4. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Том 1 (1). М., Издатель-ство «Правда», 1990. – 490 с.

5. І. Фещенко. Роль філософських і поетичних символів в психолого-педагогічній підготовці майбутніх управлінців. – Мова символів – мова вічності // Матеріали міжнародної наукової конференції 14.ХП – 15. ХП, частина 1. – Київ – 2001 – 58 с.

6. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – СПб.: Азбука – классика. 2001. – 512 с.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. – 423с.

8. Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смы-словой реальности. – М.: Смысл, 1999. – 487 с.

9. Леонтьев А.Н. О психологической функции искусства (гипотеза) // Ху-дожественное творчество и психология / Под ред. А.Я. Зися, М.Г. Яро-шевского. М.: Наука, 1991б. С. 184-187.

10. Ирина Фещенко-Скворцова. Размышления в пещерах Китаевской пусты-ни. Сборник стихов. – К.: НПУ, 2000. – 56 с.

11. Ирина Фещенко-Скворцова. Острей кристалла. Стихотворения, эссе. К., 2001. – 86 с.