Мой дневник

 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10     >>    

Ольга Немежикова      [02.08.2017 12:43]
Елена Чижова
Крошки Цахес.
Роман
 
Роман очень понравился, и критерий достаточно чёткий: дочитав последнюю страницу, я тут же открыла его с первой и вновь перечитала.
Ученица рассказывает о своей горячо любимой учительнице. А та, действительно, имела твёрдовыйный характер и была птицей высокого полёта с дерзкими претензиями к этой земле. Избранным своим ученикам она хотела дать ДРУГОЙ ЯЗЫК - ЯЗЫК ШЕКСПИРА, язык живой истины.
Интересна сама идея романа, интересен рассказ, очень жизнеподобный, глубокий, проникновенный.
Аллюзия к СССР довольно полемично воспринимается, в высшей степени неоднозначно, на грани поношения. Это сильно мешает, в этом месте чувства героини кажутся весьма экзальтированными. Хотелось бы читать произведения без политической подоплёки, которая весьма спекулятивна.
Ольга Немежикова      [31.07.2017 14:12]
Стивен Спендер
Истина поэта - сотворенная и уничтоженная
Перевод с английского Николая Мельникова
Иностранная литература 2017, 6
 
Чрезвычайно сложно описать “Дар” - настолько неадекватной кажется идея охарактеризовать книгу, просто назвав ее романом. Я трижды перечел “Дар” в попытке постичь, что же представляет собой это произведение. Несколько уровней повествования сочетаются в нем с тремя уровнями истины (истина истории, художественной прозы и поэзии). Здесь мы находим небрежно закамуфлированную автобиографию (что, разумеется, отрицается в авторском предисловии), биографию известного русского мыслителя и революционера, самым причудливым образом совмещающую правду и вымысел, очерк, описывающий Берлин двадцатых годов, литературную критику и то, что, на мой взгляд, лучше всего назвать поэзией.
 
На первом уровне прочтения “Дар” - это история русского эмигранта, который живет в Берлине среди других изгнанников, “белых русских”, воскрешает в памяти Россию своего детства и преодолевает безрадостность существования с помощью deus ex machinа своего дара - сочиняя стихи.
 
История эта исполнена комизма, грусти и ностальгии. Федор Годунов-Чердынцев - поэт, кое-как поддерживающий свое существование в пред-ишервудском Берлине уроками, переводами и писанием ностальгических стихов, которые сочиняет “запоем” и затем публикует в эмигрантской “Газете”. Он ухаживает за Зиной Мерц, представленной Набоковым столь же достоверной, как и наша жизнь, и в то же время наделенной теми качествами, из-за которых мы влюбляемся в тургеневских девушек.
 
Медленно развивающиеся любовные отношения, берлинские меблирашки, литературные вечера с поэтико-философскими чтениями абсурдно-претенциозных писателей - все это лишь внешняя оболочка, которая окружает сознание Федора, - наблюдающее, критикующее, сочиняющее, предающееся грезам и воспоминаниям. В самом деле, все здесь субъективно и фантастично: повествователь дает понять, что не несет никакой ответственности перед читателем и даже не пытается убедить его в правдоподобии своего вымысла. Вымысел, воспоминания, биография - эти элементы повествования перетекают одно в другое, опровергая истинность друг друга.
 
Так, в романе есть эпизод, в котором Федор ведет долгую беседу с Кончеевым, поэтом-соперником, которому он завидует и которым восхищается; в конце концов повествователь говорит нам, что вся беседа (и без того принадлежащая воображаемому миру художественного произведения) никогда не имела места даже в пределах романного вымысла. Таким образом, Набоков стремится уничтожить иллюзорную истинность художественного произведения для того, чтобы утвердить иную истину: способность творца художественной прозы творить и разрушать его вымышленные миры. В то же время он хочет продемонстрировать эту свою способность (благодаря которой первична не воображаемая действительность, а воображающее сознание), обратившись к биографии реального исторического лица. Именно поэтому он посвящает четвертую главу описанию “жизни” известного писателя и революционера Чернышевского (которым восхищался Ленин), чью биографию венчает двумя альтернативными финалами: первый - исторически достоверный (суд в 1864 году и отправка на 24 года в Сибирь); второй - вымышленный (его казнь).
 
Как нам указывает заглавие, истинный герой романа - творческий дар Федора (относящийся не только к поэзии, но и, судя по намекам, к тем романам, которые распускаются из бутонов стихотворений). Истина для поэта, словно хочет сказать Федор, - то, что он воображает с наивысшей силой; имеет ли он дело с реальностью или фантазиями, в его произведениях живет лишь то, что он вообразил с величайшей точностью. Не соответствующий действительности финал биографии может быть столь же правдоподобным, как и ее истинное окончание, а иллюзию, созданную в высшей степени солидной литературой, можно разрушить и заменить куда более значимой поэтической истиной. Плотная текстура событий, созданная мощным воображением, может казаться более реальной, чем обшарпанная ткань действительности.
Итак, “Дар” - роман о правде воображения: правде художественного вымысла и, кроме того, правде поэзии.
 
(...)Набоков - гениальный писатель, и в то же время переменчивый, своенравный, не лишенный изъянов художник. Его произведения, хотя и выписанные с предельной тщательностью, все же не производят впечатление, что они спланированы так, как архитектурные сооружения. Что можно высоко оценить в “Даре”, так это огромной силы многостраничные пассажи - разговор двух поэтов, портрет путешественника, отца главного героя, воспоминание о детских годах в России, а также изображение берлинской жизни, сопоставимое с тем, какое дал Ишервуд в своих “Берлинских историях”
Ольга Немежикова      [28.07.2017 17:31]
Альберто Онгаро
“Набоков оставил мне свои записи”. Воспоминание об одном разговоре с Набоковым на тему Как изменилась любовь
Перевод с итальянского Ксении Жолудевой
Иностранная литература 2017, 6
 
(...)мне предстояло пригласить его к разговору на тему, в которой я как журналист должен был разобраться: “Современная любовь (то есть двадцать лет назад) глазами автора ‘Лолиты’”[1]. Хотелось также поговорить о возможном влиянии персонажа Лолиты на современную молодежь (то есть двадцать лет назад) и о трансформации, подлинной или мнимой, чувства любви во времени. Я опасался, что тема придется ему не по вкусу, так как она подразумевала, что “современная” любовь отличается от той, что была вчера и будет завтра, а это утверждение являлось общим местом социологии, одним из тех легкомысленных обобщений, которые, я знал, Набоков особенно ненавидел и поэтому мог отказаться его обсуждать.
В ту эпоху блюстители нравов и социологи говорили, что женская эмансипация убила традиционную любовь и что зарождаются ее новые формы, поэтому стоило послушать мнение писателя, рассказавшего историю одного любовного пожара, в котором погибает герой.
 
(...)В то утро Набоков поднялся рано и, прежде чем отправиться на охоту за бабочками (он заметил, что если бы должен был выбирать между писанием и энтомологией, то без колебаний выбрал бы последнюю), набросал по-французски некоторые соображения о предмете, предложенном для обсуждения.
Я сохранил листок с его записями и привожу их перевод здесь впервые:
"Прежде всего следовало бы договориться, что мы понимаем под определением “наша эпоха”. Когда она началась? После какой войны и в какой стране? Или под этим выражением следует просто понимать некую тенденцию, моду, идейную эпидемию, временное торжество коллективной пошлости? Нужно было бы также определить, о каких любовных чувствах идет речь. Мне кажется, чувства у цивилизованных народов всегда остаются одни и те же. Меняется, очевидно, способ их выражения.
С какой эпохой сравнивать наше время? В какой момент истории и какие чувства образуют модель любви, какова их основная форма, что считать за отправную точку, когда мы говорим о трансформации? Античные нравы? Любовь в Персии или Аравии? Педерастию в Афинах или Риме? Странствующих рыцарей в Средние века и их совместные с дамами купания в банях? Казанову, любившего девочек? Элегантный адюльтер парижских фельетонов? Традиционный инцест в сибирских и других деревнях? Потребовалось бы провести тщательные исторические изыскания, чтобы разобраться в сегодняшних эротических проблемах, которых, возможно, нет.
Другая сложность: романисты влияют на чувства своего времени или это свойственные времени чувства влияют на романистов? Не знаю, повлияла ли моя “Лолита” на нравы, если не считать того факта, что в Америке родители перестали называть этим именем своих дочерей. Знаю, что ни моя эпоха, ни ее мораль не оказали никакого влияния на мою книгу, потому что “Лолита” от начала и до конца была выдумана мной, не имевшем представления ни об Америке, ни об американских девочках. В целом, на эту тему можно сказать только одно: физиологическая сторона любви в книгах и газетах Европы и Америки сегодня раскрывается более смело, чем в прошлые годы. Все остальное - социология".
Ольга Немежикова      [26.07.2017 15:28]
Альфред Аппель
Вспоминая Набокова
Перевод с английского Валерия Минушина
Иностранная литература 2017, 6
 
“Подробности заката” (1976) - так будет названа его последняя завершенная книга. Подробность и точность: безусловно, краеугольные камни всякой подлинной эрудиции и, конечно же, величия Набокова как писателя. “Я не встречал человека, более эрудированного в буквальном смысле этого слова, чем Владимир; объем, скрупулезность и глубина его знаний поражали и восхищали”, - утверждал Артур Майзенер, биограф Ф. Скотта Фицджеральда, друг и коллега Набокова на протяжении почти десятилетия, с 1951-го по 1959 год(...)
 
“Как писатель я наполовину художник, наполовину натуралист”, - писал мне Набоков в 1966 году(...)
Набоков тщательно работал над каждым предложением, выписывая их на своих знаменитых каталожных карточках, словно был скорее средневековым или ренессансным миниатюристом, чем художником-монументалистом века девятнадцатого (он сам предпочитал визуальные и относящиеся к живописи метафоры, когда говорил о своей работе, замыслах и методах).
 
(...)помню фразу, заставившую меня растерянно задуматься на семь или около того минут несколькими годами позже, когда я читал набоковский рассказ 1945 года “Превратности времен”: “Обретение и наука, сбережение и искусство - две этих пары держатся особняком, но, когда они сходятся, ничто в мире уже не имеет значения” Шестая глава книги “Память, говори”, глава о бабочках, такая же радостная, как любая из нескольких подобных встреч или контактов в его творчестве(...)
 
“До появления Пушкина и Гоголя европейская литература была слепа, - заявил профессор Набоков во вступительной лекции о “Мертвых душах” осенью 1953 года. - Она описывала цвет банальным языком древних: небо синее, заря алая, листва зеленая, а облака серые, что, конечно, бессмысленно”. Набоковская палитра - “pal-ette” или “дружочек” - хорошее название для нее, - вполне мог бы он сказать - его писательская палитра была утонченно разнообразна. В “Память, говори”, например, он предъявляет “иссиня-белый” (оптическое явление, порождаемое тенями на ярком снегу), “дымчатый синий”, “лиловато-синий”, “серебристо-голубой”, “кобальтова синь”, “индигово-синий”, “лазурный”, “китайский синий”, “сизый”, “хрустально-синий”, “льдисто-яркий” (о воде), но никогда, конечно, нет, никогда, ну почти никогда, - неопределенный, монотонный, просто синий! - если позволите предложить классификацию в манере Набокова. И цвет, который некоторые из нас знают, описывают и воспринимают как “коричневый”, имеет у Набокова ни много ни мало тринадцать разных оттенков и сочетаний.(...)
 
“Я поставил себе целью силой печатного слова... прежде всего - заставить вас видеть. Это - и ничего более, но в этом всё”, - писал Джозеф Конрад в знаменитом предисловии к своему роману “Негр с ‘Нарцисса’”. Набоков, который ранее дал название своей повести “Соглядатай” (1930)[11], мог сделать это с чувственным своеобразием так же хорошо, как любой писатель столетия, описывал ли он облака, похожие на прессованный творог, ясное, сверкающее небо, подробности заката (см. заключительный абзац десятой главы “Память, говори”).
(...)“Травы, грибы и горбатые корни деревьев пересекали во всех направлениях спрыснутые солнцем тропинки”, - пишет Набоков в шестой главе романа “Память, говори”, описывая, как растительный мир сопротивлялся и не давался в руки строгим садовникам в имении, где он в своем российском детстве проводил летние месяцы. “Маленькая рябина с еще меньшей осиной карабкались на живописный валун, держась за ручки, точно чета неловких, тихих детей”[13]. В качестве примера современников, способных глубоко и тонко чувствовать подобно Набокову (если от примеров есть толк), стоит обратиться к другой форме искусства и серебристым снимкам фотографа Энсела Адамса (р. в 1902)[14]. “Великий художник!” - воскликнул Набоков в 1974 году, когда я показал ему несколько репродукций наиболее лиричных пейзажей Адамса.
 
(...)Набоков в разговоре постоянно играл словами; и, хотя работал над прозой медленно и тщательно, письменные каламбуры рождались у него быстро и легко.
 
(...)Так удачно сложилось, что у Набокова, чьей любовью к отцу озарены столь многие страницы, главным его переводчиком стал собственный сын Дмитрий (переведший девять Набоковских книг на английский, а “Просвечивающие предметы” - на итальянский). И перевод может вполне служить важной метафорой того, что происходит при каждом речевом акте, каждой (неполноценной) попытке понять и истолковать слово и мир. Фантастические словесные игры в “Бледном огне”, несомненно, говорят столь же много, как его фанатичная приверженность теории и практике абсолютно буквального и прагматического перевода поэзии, где “красота” принесена в жертву точности, единственной явной религиозной вере Набокова.(...)
 
Набоков ненавидел и пародировал клише - коварнейшие, как poshlost, то есть претенциозный и обманчиво “серьезный” хлам; но делал это не как déclassé аристократ или сноб в отношении “надлежащего употребления” языка. Потому, что клише опошляют, предают или отрицают уникальность мысли, памяти или восприятия, старающихся найти способ выразить себя, они, в конце концов, есть оскорбление самого разума. “Как все-таки мал космос (кенгуровой сумки хватит, чтобы вместить его), как ничтожен и жалок он в сравнении с сознанием человека, с единственным личным воспоминанием, с его выражением в словах!” - заявляет Набоков в первой главе “Память, говори”(...)
 
Мы прибыли в этот городок в Альпах на “рабочий”, как предполагалось, отдых, обычный для Набокова, который даже на семьдесят седьмом году был способен в весенний или летний день пройти или пробежать десять-пятнадцать миль в поисках бабочек. Но первые два дня нашего пребывания в Церматте шел дождь. “О, когда же он кончится, когда же он кончится?” - стонал Набоков, меряя шагами вестибюль гостиницы, как будто мир был сотворен только прошлой ночью и он должен был немедленно исследовать его сверкающие чудеса, описать и назвать их. На третий день показалось солнце; и в тот же день рано утром - слишком рано - мы составили компанию семидесятипятилетнему писателю-натуралисту в охоте на бабочек (“леппинге”[36], как он это всегда называл) в горах. Его гости, ведущие малоподвижный образ жизни, стоически следовали за ним, их городские кожаные туфли не очень-то годились для подобной прогулки, а Набоков в спортивной обуви, бегло оглядывая горизонт, говорил не умолкая, главным образом об окружающей флоре и фауне. “Толстой показал это [густой кустарник] лучше всех” - мои глаза - что значит школа Набокова! - увидели черно-зеленое основание в брызгах искрящихся оранжевых цветов, фовистский куст - “и вы помните, как Чехов описал те ягоды в... - ах! Вот она, та, которую я искал [следует название на латинском]”; и Набоков исчезает где-то наверху, за валунами, в поднятой руке сачок, как в одиночку бросившийся в атаку солдат, рванувшись за бледно-желтой бабочкой. После того как он поместил свою добычу (“Замечательный экземпляр, замечательный!”) в потертую старую жестяную коробочку из-под бактерицидного пластыря “Джонсон и Джонсон”, которая служила ему для этой цели с сороковых годов, наше восхождение возобновилось (“В той гостинице подают вкуснейшее из альпийских сливочное масло, говорю как эксперт, мы можем остановиться там, когда будем спускаться”), настроение у Набокова улучшалось по мере того, как мы поднимались выше, за исключением одного момента, когда он остановился на тропе и жестом показал на склон. “Это граница лесов моей юности. Посмотрите на те деревья....” Но не договорил (произнес ли он “осины”?) и его бледно-голубые глаза невидяще устремились на terra firma[37] Швейцарии и сквозь нее в более далекие и нуминозные[38] пределы.(...)
 
Набоков был полон духа жизнерадостности(...) Этот дух вместе с поддержкой и железной волей Веры, его жены на протяжении более полувека, дали Владимиру Набокову возможность проявить свой дар, свою гениальность. Ему было сорок пять, когда это произошло в короткий и наименее травматический период его долгого изгнания. “Лолита”, “Пнин”, “Бледный огонь”, четырехтомный Пушкин, “Ада” и многое, многое другое еще не появились на свет, не говоря уже о чертовой дюжине его еще не переведенных произведений, написанных по-русски, на английский - счастливое число тринадцать. Однако, воспоминания Набокова о его несчастливом поколении русских писателей были по большей части мрачными. Он мог писать о, скажем, Владиславе Ходасевиче с глубоким восхищением, но и с печалью, словно знал, сверхъестественным образом, что вряд ли кому-то из читающих ныне эту страницу знакомо имя столь выдающегося поэта и литературного критика.(...)
 
Без родины, совершенно свободный, вновь вернувший себе “скипетр”, Набоков в последние пятнадцать лет своей жизни пользовался международным успехом наравне со Стравинским и Баланчиным, соотечественниками-эмигрантами, которым не нужно было владеть иностранным языком, чтобы о себе заявить. Выступая на поминальной службе по Владимиру Набокову в Нью-Йорке 21 июля 1977 года, Дмитрий Набоков сказал, что его отец на последней прогулке с ним в горах с удовлетворением говорил об итогах своей жизни: “Как шопенгауэровское видение событий в развитии, книги моего отца, по его словам, были подобны непроявленной фотопленке, на которой постепенно проступает изображение”.(...)
 
Удовлетворенность Набокова собой, несомненно, исходила из чувства уверенности, что тонкие и сочные пигменты тысяч и тысяч неповторимых предложений и абзацев действительно окажутся прочны. “Туры”, упомянутые в заключительных фразах “Лолиты” (см. мой эпиграф к этим воспоминаниям), отсылают к тем искусным и стилизованным образам зубра, к тем предшественникам фигур Клее, по сию пору видимым на стенах пещер во Франции и Испании, где они были нарисованы от десяти до двадцати тысяч лет назад. Ясно, что так называемые последующие поколения решат, обладал или нет Набоков тайной, о которой говорит Гумберт; время покажет, как сказал бы заурядный критик.(...)
 
За несколько дней до смерти Набокова, его сын Дмитрий, когда покидал больничную палату, заметил слезы на глазах отца, говорившие о том, что Владимир Набоков знал: больше ему никогда не отправиться на поиск бабочек. Пятьдесят лет назад, в Берлине, двадцативосьмилетний Владимир Набоков переработал и расширил солнечное завершающее видение: “Люблю я гору в шубе черной...” (1925), написав это стихотворение, озаглавленное “В раю” (авторский перевод которого помещен им в сборнике 1970 года “Стихи и задачи”):
 
Моя душа, за смертью дальней
твой образ виден мне вот так:
натуралист провинциальный,
в раю потерянный чудак
 
Там в роще дремлет ангел дикий,
полупавлинье существо.
Ты любознательно потыкай
зеленым зонтиком в него,
 
соображая, как сначала
о ней напишешь ты статью
потом... но только нет журнала
и нет читателей в раю.
 
И ты стоишь, еще не веря
немому горю своему:
об этом синем сонном звере
кому расскажешь ты, кому?
 
Где мир и названные розы,
музей и птичьи чучела?
И смотришь, смотришь ты сквозь слезы
на безымянные крыла.
Ольга Немежикова      [22.07.2017 10:10]
Евгений АБДУЛЛАЕВ
Союз разрушимый
Нужны ли сегодня писательские организации?
Дружба народов 2017, 4
 
[i]Еще столетие назад писательских организаций в России в собственном смысле слова не было. Роль подобных организаций выполняли литературные журналы. Объединяли вокруг себя писателей, печатали их, помещали хвалебные рецензии на «своих» и менее хвалебные, а то и разгромные, на «чужих». В редакции заглядывали авторы, пообщаться, попить чайку; поделиться новостями литературной жизни, поплакаться в толстовку сочувствующего редактора...
 
Отчасти роль писательских союзов выполняли входившие в моду и силу литературные группы. Акмеисты, футуристы... Группа была мобильней журнала; требовала меньше ресурсов — не нужно подыскивать помещение для редакции, средства на издание... Но и срок ее жизни был короче. Несколько продуктивных лет, затем застой, конфликты, распад. Но главное — основным в объединении литераторов в группу было единство (пусть относительное) литературных взглядов. И цель была — заявить о нем; а заодно и о себе. О более-менее устойчивой и юридически оформленной структуре речь не шла.
 
Писательские организации появились после той самой революции, столетие которой мы собираемся/не собираемся отмечать. В ситуации военного времени и слома всей прежней инфраструктуры писательской деятельности (даже бумага до середины 1930-х оставалась дефицитом) именно организации и союзы оказывались оптимальной формой существования литературного сообщества.
(...)Взамен на членское удостоверение и связанные с ним блага от писателей требовалась полная лояльность режиму. А также следование неоклассическому канону, внедрявшемуся под именем «социалистического реализма».
Где-то в 1960-х ситуация изменилась. Подоспели первые плоды всеобщей грамотности и повышения образовательного уровня: количество пишущих резко поползло вверх. Союз стал разбухать, членство — расти (1 500 — в 1934 году, 6 608 — в 1967-м); бонусы от него, соответственно, уменьшаться. Кроме того, общее повышение уровня жизни делало эти бонусы уже не такими привлекательными. Заработок, квартира, отдых в санатории или «дикарем» — короче, минимальный «социальный пакет», доступный для среднего советского обывателя, — все это человек пишущий мог получить и без членства в Союзе1 . Писать пьесы, инсценировки, тексты песен (как Юлий Ким). Переводы, стихи для детей (как Генрих Сапгир)...
Единственным неоспоримым преимуществом членства оставалась возможность издаться, выпустить книжку. Но и это преимущество становилось все более призрачным.
(...)Что реально дает сегодня членство в писательском союзе? Что говорит — и говорит ли вообще что-то — строчка «член такого-то Союза писателей» в информации об авторе в журнальной или книжной публикации?
Не исключаю, что эти союзы живут своей богатой внутренней жизнью. Но как внешний наблюдатель вынужден констатировать: всё наиболее заметное в литературной жизни двух последних десятилетий с писательскими союзами не было связано никак. Ни крупные литературные фестивали и книжные ярмарки, ни самые известные литературные премии, ни издательские проекты. Все это было создано без их участия; в лучшем случае их руководители появлялись где-то на открытии, поближе к фуршету...
Писательство — профессия вообще не сильно располагающая к объединению во что-то административно-громоздкое. Можно вспомнить известный призыв Пастернака к писателям «не объединяться», даже во имя прекрасных целей, поскольку писатели должны быть свободными.
(...) С конца 90-х частично функцию писательских союзов, по сути, приняли на себя «толстые» литературные журналы2 .
То есть повторилась ситуация, предшествовавшая бурному «союзостроительству» 1920-х. Журналы продолжали собирать вокруг себя авторов, заниматься их продвижением, поощрять журнальными премиями и выдвигать на национальные, вроде «Букера» или «Большой книги». Делать свои книжные серии, вроде прозаической серии «Дружбы народов» или поэтической «Ариона» (обе, к сожалению, уже закрылись). Когда появлялись средства — собирать своих авторов в самом прямом смысле: на совещания и писательские встречи3 .
Все это «толстые» журналы пытаются делать и сегодня. Но ресурсы резко сократились. На литературном поле их резко теснят, с одной стороны, крупные издательства — которые, в отличие от журналов, работают (вынуждены работать) по чисто коммерческой логике; никаких сообществ они вокруг себя не формируют. С другой — уже упомянутые интернет-сообщества и социальные сети.
Но своя ниша у «толстых» журналов остается. В том числе служить объединяющей структурой для писателей. Они не так обременены бюрократией, как писательские союзы, и не так аморфны, как интернет-сообщества. И уверен, если средства — государственные или благотворительные — будут направлены на «толстые» журналы, это будет наиболее верным выбором.
Лоббирую ли я, написав это, интересы «толстых» журналов? Разумеется. Но ситуация сегодня такова, что если мы, литераторы, не будем этого делать, то останемся без этого очень важного консолидирующего института. Со своими сетевыми и прочими склоками. А это будет печально.
 
Хорошая статья, информативная - Евгений Абдуллаев неизменно лаконичен и всегда по делу.

 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10     >>    

Ольга Немежикова
Вход для авторов
Логин:
Пароль:
Закрыть

Rambler's Top100



Besucherzahler ukraine woman
счетчик посещений
Здесь находится аттестат 
нашего WM идентификатора 435056360409
Проверить аттестат

Статистика
Сообщений
67
Ответов
0