Мой дневник

 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10     >>    

Ольга Немежикова      [05.06.2018 17:22]
Евгений Павлов
Умерщвляющее письмо:
Ленинградское барокко Константина Вагинова
НЛО 2018, 1
 
"Радикальные сдвиги в русской литературе конца XIX — начала XX веков во многом произошли под влиянием Шарля Бодлера, которого Андрей Белый именует патриархом символизма, а Валерий Брюсов провозглашает основоположником мировоззрения современности [Wanner 1996: 1]. Не будет преувеличением сказать, что окончание XIX века русской поэзии совпадает с приходом в нее переводов Бодлера. Символисты жадно читали и переводили французского поэта, считая его законодателем нового подхода к литературе. Однако в гораздо большей мере он импонировал их концепции жизнетвор­чества, а потому в чтении Бодлера символисты и постсимволисты зачастую ограничивались лишь поверхностно понятой поэтикой соответствий, которую они прилежно подгоняли под собственные установки. Согласно исследованию Эдриана Уоннера «Бодлер в России», «в конечном итоге, этого поэта [в России] почитали не за то, что он написал, а за то, что он собой олицетворял». А олицетворял он удивительно разные вещи, в зависимости от предпочтений конкретного поэта — от декадента, мистика и меланхолика до порнографа, религиозного гуру и глашатая социальной революции. По мнению Уоннера, Бодлер в России был больше мифом, нежели влиянием, что по большей части обессмысливает термин «бодлерианский» в применении к русской поэзии Серебряного века [Wanner 1996: 196][2]. Между тем, те самые радикальные сдвиги, которыми бодлерианская поэтика по-настоящему взорвала «мировоззрение современности», прошли совершенно мимо русских поэтов конца века.
Как пишет Вальтер Беньямин, для которого Бодлер был ключом к пониманию модерности, поэзия последнего исходит из глубокого ощущения пустоты и стояния времени. Этим ощущением, одно из имен которому — сплин, исполнены многие стихотворения Бодлера.
(...) Сущность эстетики барокко в целом можно определить через полярную разнородность души и тела, духовного и материального миров. Языковая вселенная, в которой разворачивается действо барочной драмы, основана на полном отсутствии связи между явлением и смыслом; оно происходит не во времени, а в пространственном континууме. Явления, отсеченные от мира духа, одновременно и ничтожны, и полны значения, их аллегорический потенциал неисчерпаем. Человеческая субъективность, которая, начиная с эпохи Просвещения, становится связующим звеном между двумя мирами, играет совершенно иную роль в мире барочной драмы, где нет места для исторической жизни.
 
Поскольку в понимании того времени вся историческая жизнь была лишена добродетели, то и для внутреннего мира действующих лиц она не имела значения. Никогда она не оказывалась столь неинтересной, как у героев этих драм, где только физическая боль мученического страдания отвечает зову [Anruf] истории. И подобно тому как внутренняя жизнь личности в тварном состоянии направлена на мистическое самоумиротворение, пусть даже ценой смертных мук, так и авторы стремятся вынести за скобки ход истории. Последовательность драмати­ческих событий разворачивается словно в дни творения, когда истории еще и не было.
(...) В книге Уоннера о рецепции Бодлера в России при всем ее охвате ни разу не упоминается одно имя: Константина Вагинова. Между тем, именно у Вагинова отчетливо просматривается аллегорическое видение мира, берущее начало в прочтении Бодлера, к которому Вагинов еще в школьные годы, по собственному признанию, обратился напрямую, а не через русских символистов.
Одно из последних стихотворений Вагинова, написанное в Крыму в 1933 го­ду, незадолго до смерти от туберкулеза, в четырех коротких строфах суммирует художественную стратегию его творчества.
 
Почувствовал он боль в поток людей глядя,
Заметил женщину с лицом карикатурным,
Как прошлое уже в ней узнавал
Неясность чувств и плеч скульптурность,
 
И острый взгляд и кожи блеск сухой.
Он простоял, но не окликнул.
Он чувствовал опять акаций цвет густой
И блеск дождя и воробьев чириканье.
 
И оживленье чувств, как крепкое вино,
В нем вызвало почти головокруженье,
Вновь целовал он горький нежный рот
И сердце, полное волненья.
 
Но для другого, может быть, еще
Она цветет, она еще сияет,
И, может быть, тот золотым плечом
Тень от плеча в истоме называет.
Глазу в этом бодлерианском стихотворении, явным подтекстом для которого послужило «Á une passante», предстает образ, чей блеск исходит от уходящего или уже ушедшего. Меланхоличный взгляд героя преображает предмет наблюдения: лицо, ставшее карикатурным, оживляет в наблюдателе когда-то бушевавшие чувства и наполняется уже отжившим содержанием. Однако это превращение обнажает пропасть между означающим и означаемым. Страсть и цветущая красота оживают, но лишь ценой помещения той, что является взору, в мир теней, который отдаляется от мира живых еще и за счет того, что стихотворение написано от третьего лица вместо стандартного «я» (а это происходит повсеместно в книге «Звукоподобия», в которую вошло это стихотворение)[3]. Такой способ репрезентации есть аллегория: именно она отрицает время и смерть умерщвлением своего предмета. В «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямин пишет следующее:
Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни, если он остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое­-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. <…> В его руках вещь становится чем-то иным, с ее помощью речь идет о чем-то ином, она становится для него ключом к области скрытого знания, эмблемой которого он ее считает. В этом состоит сходство аллегории с письмом.
В стихотворении Вагинова плечо, которое «другому» все еще может казаться живым и привлекательным, — всего лишь «тень от плеча», однако «лицо карикатурное» заставляет аллегориста испытать опьянение чувствами. Такой тип письма как раз прекрасно описывается «Spleen et ideal» из «Цветов зла» Бодлера — книги, которая и вдохновила Вагинова на сочинение собственных стихов. Стихи и проза поэта, начиная с самых ранних, проникнуты алле­го­рическим видением modernité, воскрешающим эстетику барокко как критику имманентости. Именно под этим углом я и хотел бы обратиться к творчеству Вагинова, чьи произведения до сих пор остаются мало исследованными, особенно в контексте европейского модернизма. Как я надеюсь показать ниже, Вагинов выбирает то же самое орудие для разрушения строящегося фасада сталинского порядка, основанного на собственной метафизике истории и прог­ресса. При этом есть все основания утверждать, что аллегорическая эстетика писателя напрямую восходит к ее барочному прототипу. Мои размышления будут основаны на прочтении второго, наиболее известного романа Вагинова, «Труды и дни Свистонова», в котором аллегоризуется не только советская современность, но и ее мифология истории".
 
И так далее. Довольно интересно.
 
"В эссе «О сущности смеха» Бодлер объявляет чувство комического «одним из самых сатанинских признаков человека», ибо оно — следствие идеи собственного превосходства. Смех от Сатаны, и оттого он «по сути своей человечен» [Бодлер 2013: 48]. Бодлер отличает простое чувство комического от того, что он называет «le comique absolu», что находится за пределом межличностных отношений: в ситуации абсолютного комизма объект насмешки должен не подозревать о том, что над ним смеются, — так обезьяны являются, по мнению Бодлера, самыми смешными животными, поскольку они при этом и самые серьезные. Абсолютный комизм — явление того же порядка, что и гротеск, где смех «содержит в себе что-то глубокое, самоочевидное и примитивное», где объект насмешки становится частью природы, превосходство над которой выражает смеющийся [Бодлер 2013: 49]. Рассуждая о роли смеха в барочной драме, Беньямин отмечает его диалектику. С одной стороны, смех демонстрирует свою сатанинскую природу, триумф дьявольской материи, выставляющей на посмешище всех, кто мнит, «будто может безнаказанно последовать за ней в ее глубины». Глумливый хохот противопоставляется «надежде на спасение через означенное», данной немому тварному созданию. С другой же стороны, смех — единственное, в чем онемевшая материя барочной драмы «причащается духа»: «[Материя] становится настолько духовной, что далеко превосходит язык. Все выше и выше стремится она и разражается гулким смехом. Как бы скотски это ни выглядело внешне, внутренним безрассудством это осознается лишь как духовность» [Беньямин 2002: 242]."
Ольга Немежикова      [01.02.2018 10:52]
Эмилия Обухова
Флейтист и Грета
(о поэме М.Цветаевой “Крысолов” на фоне “Двенадцати” А.Блока)
Новый Берег 2010, 29
 
Известно, что в поэме Блока важную роль играют звуки. Он сам писал, что в январе 18-го, во времена пролетарских патрульных проходов вместо музыки слышал гул - и таким же слышалось ему время – немузыкальным. Потому в “Двенадцати” бросается в глаза (в уши) какофония звуков. Это фон, это это, что вокруг. В “Крысолове” все также построено на звуках, сопровождающих шествия. Их два, в отличие от “Двенадцати”, крысиное и детское, и мелодии, влекущие за собой оба шествия, были одинаково сильны, и завораживающи, как пение сирен. Под звуки флейты Крысолова происходит, вообще, все. В поэме. Всё ими движется.. Пастернак в письме о “Крысолове” писал Цветаевой о связи ее мелодий с музыкой Вагнера. Цветаева отвечала:
“Знаешь, я долго не понимала твоего письма о “Крысолове”, — дня два. Читаю — расплывается. (У нас разный словарь.) Когда перестала его читать, оно выяснилось, проступило, встало. Самое меткое, мне кажется, о разнообразии поэтической ткани, отвлекающей от фабулы. Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты. Да всё верно, ни о чём я не спорю. И о том, что я как-то докрикиваюсь, доскакиваюсь, докатываюсь до смысла, который затем овладевает мною на целый ряд строк. Прыжок с разбегом. Об этом ты говорил?”
(...) Кроме того, в обеих поэмах глубинно речь, в действительности, идет об искусстве – потребности в нем и его о функции. У Блока описан прецедент возникновение стихов, лишенных музыки: это песни Петрухи-убийцы, которого муки раскаяния заставили произнести пусть неумелые и немелодичные, но все же стихи.Такие песни в тюрьме сочиняют. А Крысолов – о, это искусный музыкант, у него есть множество мелодий - для всех и каждого разные и все обольстительные. Он гений притяжения, умелый манипулятор и холодный убийца. Куда там блоковскому Петрухе...
Итак, обе поэмы построены как шествия. У Блока - движение ночного патруля, который переживает на своем пути ненависть, любовь, ревность, тут же и убивает, и грабит, подозревает и ищет врагов. А в конце – видит, вернее, не видит, но ищет и окликает невидимого Христа. В “Крысолове” сначала маршируют крысы, сытые и обрюзгшие бандиты, в которых музыкант разжег азарт новых убийств и грабежей. Знал, чем привлечь. Во втором – из города за дудочником уходят дети, невинные, в отличие от крыс, и таким же образом обманутые. Они идут иначе, медленней, мелодия то кажется колыбельной, то напоминает ритмы хороводов у рождественской елки. Но главное – это обещание свободы – освобождения...
(...)Дети охотно бегут за Крысоловом и не только потому, что они околдованы его флейтой. Дети Гаммельна давно мечтали уйти из города, где крысы похожи на людей. Флейтист угадал их главную мечту. И Марина Цветаева таким образом предупреждала о будущем уходе детей из страны большевиков.И снова оказалась права. Кажется, только Бродский верно понял эту мысль Цветаевой. У него есть поэма “Шествие”, его шествие огромного масштаба, вслед за Двенадцатью, крысами и детьми Гаммельна - и это, похоже, третий случай обращения к жанру лирической сатиры в русской литературе. Одна из глав поэмы называется “Романс для Крысолова и Хора”.
(...)История этого сюжета с древних времен представлена в уже упоминавшейся самой полной и, кажется, исчерпывающей статье о “Крысолове” Цветаевой – в статье Ефима Эткинда “Флейтист и крысы”. Странно, что автор так назвал свою статью, ведь на самом деле, он дал подробное описание истории сюжета “Крысолова”. Он рассказал, что эта история пришла из трагического предания о том, как красивый и пестро одетый молодой человек пришел в город и заиграл на дудочке. Мелодия заворожила детей, и он увел их и матери больше никогда их не видели. И никаких крыс не было первоначально, никакой хитрости горожан и социальной несправедливости по отношению к Флейтисту. А было страшное массовое убийство и историки Гаммельна утверждают, что случилось это в действительности. Но позднее, то ли память народная не потерпела окончательной победы зла, то ли наделенному мистической силой Флейтисту удалось влюбить в себя абсолютно всех детей, включая и будущих, и они, переписывая сюжет во времена нашествия чумных крыс, представили убийство детей не как преступление, а как месть Гаммельну за обман.
Интересно, что Ефим Григорьевич Эткинд утверждал даже, что музыка и искусство вообще вне этики и - над этикой. Флейтист, по Эткинду, потому и имеет право на решение, кого топить, кого и как спасать, что он наделен необыкновенным талантом. Снова встает этот древний и уже много раз переосмысленный литературой и живой историей пушкинско-достоевско-наполеоновский вопрос: Тварь ли я дрожащая или право имею? Может ли гений считать себя отдельно и выше общего человеческого муравейника? А гений и злодейство – две вещи несовместные, не правда ль? Эткинд написал даже, что и сама Цветаева этически была на стороне музыканта и ощущала себя таким же гением, которому все дозволено.
В статье Эткинда можно найти самую полную информацию не только об истории легенды, но и о переводах “Крысолова” других авторов на русский. Он писал: “В балладе Гете Крысолов (1802) герой скорее привлекательный, три строфы, построенные на фольклорных параллелизмах, содержат утверждение трех подвигов, на которые способен музыкант: он умеет изгонять крыс, обуздывать непокорных детей, покорять женщин и девушек.
(...)Но видно, что в процессе работы отношение к происходящему изменилось. Как Марина Ивановна говорила:”Поэта далеко заводит речь...”. Речь вела, и поэт покорно следовал за новым видением. Флейтист все яснее представал коварным убийцей.
И стоило ли дальше писать, страдал ли потом Крысолов, как, например, мучился Раскольников, убив старуху-процентщицу “ради голодных детей”, но мимоходом случайно погубив и сестру старухи, блаженную Лизавету. Уязвленный обманом, Крысолов хладнокровно отомстил гаммельнцам, убив не только детей как их возможное продолжение, но уничтожив и возможность нового Гаммельна - росток красоты и света - юную Грету . А гаммельнские обыватели, не знающие, что такое честность, остались жить, как и прежде, только без крыс и без детей.
Ольга Немежикова      [17.01.2018 19:03]
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ
Новое «я» современной прозы: об очищении писательской личности
Новый мир 2004/8
 
Сенчин получил признание благодаря современным ноткам и основательному охаиванию окружающей действительности — на фоне грезящих о прошлом литераторов старшего поколения. Между тем уже сейчас видно, что доля новизны, свежести в мироощущении Сенчина очень невелика. Мироотрицание Сенчина происходит изнутри отрицаемого мира, в полном согласии с его потоком. В его произведениях нет ощущения творящей авторской личности — нет символизации, меткости, мысли, обобщения — это почти домашние съемки, почти околоискусство. Его неприкаянные герои, их темный, знакомый большинству наших сверстников мир — не плод свободного творчества, а запись подробной, боящейся чего-то не упомнить исповеди, недоуменный взгляд: мол, вот так бывает на свете — и что вы думаете по этому поводу? Сенчин вполне адекватен описываемой им реальности, он ни в коем случае не выше, не вне ее.
Сенчин — первая манифестация заболевания, первое заявление современного человека о потребности в очищении. Смысл его произведений можно свести к одной мысли-мечтанию: “Как бы сделать житуху повеселей, чтоб в душе было легко и просторно” (“Афинские ночи”). Он задает вопрос — но не отвечает на него. Историческая ценность его произведений — в постановке задачи, решить которую под силу авторам с принципиально иным, чем у Сенчина, мировоззрением.
“В общем, жизнь идет, но зачем-то я постоянно рисую ее как какую-то одноцветно-серую пустыню, ною об этом при любой возможности, пишу в основном об этом, уверяю себя, что все именно так” (“ВВ”), — в самом деле, ему ли, достигшему литературной известности, активно задействованному жизнью, жаловаться на нее? И между тем именно источник его успеха — соскучившийся по молодым именам литературный процесс — губит его, заманивая деньгами и почестями, не давая опомниться и подумать: полно, для меня ли это? Безволие Сенчина, его постоянная усталость, бессилие, незаинтересованность в окружающих людях и событиях — словом, его недовольство жизнью — симптомы того, что судьба его пошла по ошибочному, не органичному для него пути. Изначальная ошибка Сенчина — попытка найти свою сущность через изменение своего статуса. Как мы узнаём из “ВВ” и прежних автобиографических вещей, не удовлетворенный жизнью в родном провинциальном городе, он пытается закрепиться в столице, для чего поступает в Литинститут, который видится ему первым шагом к славе и самореализации — а также счастливой, насыщенной жизни. “Я приехал, чтоб изменить свою жизнь, мне надоело там, я… надеялся найти здесь что-то, о чем смутно догадывался, лекарство от вечного неудобства, скуки, неприкаянности. Не скрою, у меня были слишком радужные представления о Литературном институте. Но вот я понял, что попал в еще худшее дерьмо, в более глубокую яму... И здесь, и здесь я одинок и несчастен” (“Вдохновение”). Сенчин чувствует, что попал в ловушку. И Литинститут, когда-то казавшийся сказочной пещерой, откуда начинается дорога к славе, теперь воспринимается им как “капкан”: “Некоторое время я… был занят поеданием вкусной приманки, а теперь захотел выбраться, но — не могу. Теперь лишь слабо трепыхаюсь… полудохлый, обессиленный, искалеченный” (“ВВ”).
Если Маканин и Гандлевский пишут о статусном, тщеславном характере современного литературного процесса как о болезни века, гибельном предрассудке, приводящем личность писателя к смысложизненному краху, то Сенчин смотрит на литературу изнутри цехового мифа о ней, полагая, что статус писателя есть главная цель и условие творчества.
Создается впечатление, что Сенчин сосредоточился на следствиях — писательском статусе, гонорарах, мероприятиях — в ущерб причине — самому творчеству. Муки слова стали неизбежным злом его карьеры, вроде болей в спине. “Даже теперь, когда писательство — это единственное, что у меня осталось и при этом… вызывает чувство, похожее на отвращение, я сажусь и прилежно, как говорится, скриплю пером…” Сенчин — стахановец-одиночка, работает без помощи муз и других инструментов, восемь часов по ГОСТу, без перерыва на вдохновение. Этот мужественный человек заставляет себя трудиться и день и ночь: “Да, надо писать — писать, двигаясь постепенно вперед и вверх. Да, да, надо писать”. Секрет его производительности — в понимании того, что, “как ни крути, а это мой хлеб… Есть смысл мучиться за столом”. Сенчин объединяет два соблазна — деньги и литературу — во имя третьего — обыденности. “Неплохое мы себе занятие выбрали — то в пансионат └Липки” бесплатно, то вот в Берлин…” — типичная позиция пользователя, живущего в кочергинском “зеркальном пузыре”. “Но взять и бросить писать, и чем я заработаю такие вот деньги? — я же ничего как следует не умею”. Внимание, вопрос: а умеет ли он “как следует” писать?
В “Чужом” Сенчин говорит, что пишет в основном о знакомой ему провинциальной жизни, уточняя: “Правда, в последнее время все с большей натугой, с большей долей вымысла”. Вымысел как натуга, паралич фантазии — неудивительно, что в произведениях Сенчина такой переизбыток частного, случайного, неосмысленного. По своей литературной стратегии Сенчин —реалист-бюрократ, следующий правдоподобию, как букве закона. Тупая сверка сюжета с ходом реальности ставит его как писателя в зависимость от деталей. Ни мысль, ни образность, ни идея, ни красота, ни, в конце концов, необходимость произведения его не беспокоят. Правдоподобные детали — вот все, чем он озабочен: “С бытом такой вот женщины тоже не знаком, и выдумать правдоподобно, как ее закадрил художник, не получается”.
Еще большее удивление вызывает выбранный им источник правдоподобия. “Я мало знаю людей, как пугливый зверек, затаиваюсь, прячусь от жизни, а то, что все-таки меня достигает, пережевываю тщательно, переношу из вещи в вещь...” Вдохновение Сенчина безопасно питается чужими наблюдениями: “Старые газеты, глянцевые журналы, из которых черпаю фактики для украшения, временнбой достоверности своих вещей”. Детальки для сборки текста Сенчин достает не из бездонного колодца жизни, а из коробки вторсырья, как из набора юнписа. А ведь тайна свободного, полетного творчества, его воздушного правдоподобия — в непосредственном личном переживании, в осенившей мысли, в ослепительно случайном слове, вдруг сорвавшемся с языка. Литература не репортерство и не может быть основана на фактах. Опыт исчерпаем — вечен и самовоспроизводим только дух. Личность писателя, получившая оригинальное, живое развитие, откроет ему куда больше дотошного подглядывания за реальностью.
У Сенчина очень натянутые отношения с эстетикой. Художественное в литературе остается вне его понимания. Прикольно было, иначе не скажешь, узнать, что сей молодой писатель не стесняется обнаружить медвежью нечувствительность к стилю: “Я часто путаюсь, где описан тот или иной эпизод — в └Мастере и Маргарите” или в └Двенадцати стульях”. Одна эпоха, одни учреждения, по которым ходят и Бендер, и Бегемот, один, в общем-то, и язык…” (см. его интервью в газете “НГ Ex libris”, 2003, 20 ноября). Что же до художественной ценности его собственных произведений — я выводов делать не буду, а только ограничусь некоторыми наблюдениями. Композиция и в “Чужом”, и в повести “ВВ” — отсутствует. Лексика Сенчина однообразна, он пользуется неизменными формулами типа “пили пивко”. “Сытно гудящий” холодильник — чуть ли не единственная замеченная мною метафора. Редкие цветные мазки Сенчин подбирает под реальность, пользуясь серыми составными словами: серо-белый, серо-желтый, зеленовато-коричневый. Язык его небрежен и вял, можно сказать, язык Сенчина как явление литературы не существует. “Меня раздражают проблемы, с какими связана, например, баня или полив огорода. В Москве тоже куча проблем, но там проблемы другие...” (“Чужой”), — ну прямо не рассказ, а разговор по телефону!
 
Кочергин свобода — то, что мы сами выбираем, не соглашаясь на заготовленные обществом роли и проекты. Именно в осознанных поисках свободы вопреки стандартам якобы свободного современного общества — духовная интрига произведений Кочергина.
Ольга Немежикова      [21.11.2017 14:48]
Джиллиан Тиндэл
Вечное прошлое
Перевод с английского Алексея Круглова
Иностранная литература 2017/6
 
Литература вообще в большой степени состоит из фактов памяти, но Владимир Набоков очень часто описывает сам процесс воспоминания, и это неотъемлемая черта его авторского самоощущения. Он редко подолгу пользуется прошедшим временем: знание настоящего, в которое превратилось будущее, постоянно сопровождает изложение прошлых событий во многих его романах, как и в откровенно автобиографической книге “Память, говори”. Такое дополнительное измерение в пространстве мыслей и чувств придает особое качество произведениям Набокова. Без ожидания неминуемой трагедии “Лолита” была бы не более чем забавной сексуальной историей, а без ощущения подстерегающего будущего “Истинная жизнь Себастьяна Найта” потеряла бы форму и остроту. В последние десять лет память приобрела для писателя еще большее значение в качестве самостоятельной, осознанной темы, которая достигает апофеоза в “Бледном огне”, блистательно орнаментированном повествовании о попытке одного человека завладеть воображением другого с помощью рассказа о собственном прошлом, и, наконец, выходит за пределы самой себя в нарочитом декадентстве “Ады”. Тем не менее именно в этой невыносимо эгоцентричной, на первый взгляд, книге мне попалась фраза, которая могла бы служить лейтмотивом многих произведений Набокова: “Кто не съеживался и не закрывал руками лицо, столкнувшись со злобным взглядом своего живописного прошлого?”[2].
 
Злобным? Зловещей ухмылкой? Она постоянно ощущается в “Аде”, и это неприятно, однако в предшествующих сочинениях автора вечно присутствующее прошлое ослепляет, но не ухмыляется, разве что в подходящие моменты. В “Машеньке”, первом его романе, написанном сорок пять лет, одну мировую войну, два языка и три страны назад, нет никаких ухмылок. Он вышел в Берлине на русском языке и до сих пор не был переведен на английский. Набоков - то есть нынешний Набоков, их несколько, и они разные - признается в предисловии к изданию прошлого года, что очень любит эту книгу, и я нисколько не удивляюсь. Этот маленький шедевр на заведомо узкую тему ностальгии прекрасно читался бы сейчас, даже если бы автор сгинул под нацистскими дубинками в конце тридцатых и не стал тем популярным писателем и специалистом по бабочкам, которого мы все знаем. Хотя, конечно, сгинь он в самом деле молодым и никому не известным, кто бы помнил теперь о “Машеньке”? Остается только гадать. Так или иначе в наши дни, по-прежнему наслаждаясь книгой как таковой, неизбежно оцениваешь ее и в качестве чернового наброска будущих творений Набокова - он будто бы неуверенно насвистывает, подбирая мелодию для мощной оркестровой темы. К такому ретроспективному взгляду из нового измерения на повествование в набоковском стиле побуждает нас в своем предисловии и сам всеведущий автор.
 
Он отмечает, что читатель, уже знакомый с книгой “Память, говори”, должен узнать в Машеньке, которую вспоминает молодой эмигрант Ганин на протяжении большей части романа, ту самую Тамару из собственной набоковской юности. Даже усадьба под Петербургом та же самая, и беседка в парке, где они встретились, и зимний город, где протекает “снеговая эпоха их любви”, и письма - уже обращенные в прошлое, - которые они шлют друг другу сквозь хаос революционной России. Сегодняшний Набоков пишет: “Замечательно, что, несмотря ни на какие ухищрения... романтизация дает куда более крепкий экстракт личной реальности, чем самое прилежное автобиографическое описание”. Несколькими строками ниже автор приходит к выводу, что “на самом деле объяснение проще некуда: Ганин втрое ближе к своему прошлому по годам, чем был я к своему, когда писал ‘Память, говори’”.
 
Вряд ли это единственная причина. Даже опубликованное и забытое сочинение приобретает с незаметным течением времени все больший смысл. Для нас “Машенька” - это послание не только из 1918 года, но и из 1925-го. Заключенная в рамку, которая сама уже стала редкостью, картина находится внутри другой картины, словно в драгоценном окладе. Время и пространство изящно переплетаются. Память не знает границ, но действие романа ограничено русским пансионом в Берлине, если не считать отдельных эпизодов в комнате любовницы и полицейском управлении. Все происходит в течение недели, и в качестве тонкого связующего штриха двери комнат в пансионе пронумерованы листочками из старого календаря - шесть первых чисел месяца. Таковы заданные автором рамки. Ганин, младший из обитающих в пансионе эмигрантов, узнает, что его невзрачный новый сосед ожидает приезда из России своей жены, той самой Машеньки. Воспоминания о первой любви на несколько дней захватывают Ганина, Машенька олицетворяет для него и ушедшую юность, и потерянную родину. Впрочем, книга эта не о неутолимой ностальгии, а скорее о вездесущем прошлом, которое вечно возвращается, стоит лишь отыскать нужный ключ. Берлинское настоящее кажется преходящим мечтательному изгнаннику, его реальная жизнь не здесь. Даже сам пансион представляется чем-то эфемерным, временной остановкой для беженцев: “день-деньской и добрую часть ночи слышны были поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то”. Через несколько страниц он становится и вовсе призрачным: “Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома”. Дым за окнами мешается с тем дымом, что окутывал российский поезд, на котором Ганин-Набоков в последний раз уезжал от своей Тамары-Машеньки. Настает день ее приезда, и прошлое, и настоящее вот-вот сольются воедино, однако грёзы Ганина уже иссякли. Он вновь пережил свой роман, который кончился навсегда. Дождавшись поезда, он уезжает, движимый так хорошо знакомой изгнаннику “ностальгией наоборот” - “тоской по новой чужбине”.
Ольга Немежикова      [20.11.2017 12:18]
(Продолжение)
Роль критики в современной литературе
Круглый стол на Форуме молодых писателей
Вопросы литературы 2017, 3
 
Константин Комаров.(...)на липкинском семинаре журнала «Вопросы литературы», где каждый год присутствуют критические произведения в диапазоне от классического литературоведческого анализа до каких-нибудь совершенно прекрасных экспериментальных вещей. Например, есть замечательный критик с Камчатки Василий Ширяев, вошедший уже, как мне кажется, в историю русской критики хотя бы одной своей фразой: «Алла Латынина пишет вкрадчиво, как будто кота чешет». Это его стиль, и пусть таким будет. В смысле многообразия форм и языка русской критики все не так уж плохо.
Мне близка традиция Чуковского, когда совершенно естественным образом критическая остросюжетность, история (в прекрасных статьях о Некрасове, к примеру) сочетается с глубочайшим знанием материала. Он прочитал о Некрасове все что мог, перерыл все архивы, чтобы написать 50-страничную статью, которая читается как очень увлекательный детектив. В этом мне видится гармония остроты критического повествования с добросовестным исследованием материала, заинтересованным проникновением в него. Поверхностность критике противопоказана.
(...)У Ницше (на мой взгляд, он был блестящим филологом в первую очередь) есть статья «Мы, филологи», в которой он говорит, что критик должен быть «при тексте», то есть не следовать за текстом слепо, доверяясь ему во всем, но при этом и не навязывать ему насильственно свою интерпретацию. Чтобы слово критика каким-то образом просвечивало сквозь слово автора, о котором он пишет, чтобы создавалось какое-то живое смысловое мерцание.
(...)Чувствуется в современной критике некий дурной герметизм. Если учитывать нашу традицию литературоцентризма, учитывать Белинского и прошлое русской критики, то сейчас не хватает распахнутости в жизнь. Возможно, критика устала отвечать на вызовы времени или просто взяла паузу, чтобы заняться чисто эстетическими проблемами, проблемами текста. В конце концов, может, ничего страшного в этом нет, потому что в любом случае все всегда упирается в текст. А возможно, страшно писать публицистические вещи о том, что происходит. Но я не думаю, что более страшно, чем это было раньше.
 
Поэтому мы часто имеем дело с крайностями: либо с абсолютно ангажированными текстами, либо с текстами, которые вообще никак не учитывают социально-политическую обстановку и в силу этого получаются хилыми. А ведь большое мастерство нужно, чтобы эту золотую середину соблюсти. Таких людей немного. Критик с «лица необщим выраженьем» - это всегда товар штучный.
 
Елена Сафронова.Предупреждаю начинающих критиков из провинции, что возможна негативная реакция на попытки критика действовать в малом литпроцессе профессионально. Включение «системы ценностей», в которой столпами литературы окажутся не земляки, скорее всего повлечет за собой выпады в адрес критика.
 
Истоки этой проблемы, возможно, в том, что региональные издательства печатают книги местных авторов за их счет, то есть издательства априори не заинтересованы в профессиональном подходе к их продукции. Не заинтересованы они и в профессиональном книгораспространении. Случаются единичные исключения, когда книги продают через сайт издательства (у кого есть сайт) или вывозят на книжные ярмарки (каковые, особенно столичные, большинству рязанских издателей недоступны из-за высокой стоимости места и накладных расходов). Общее правило - отдать готовые книги автору, чтобы он сам их распространял. И потому издатели индифферентны и к критике, и к рекламе книг.
Автор чаще всего разносит книги по библиотекам, сдает в книжный магазин (где на стеллаже «Книги рязанских авторов» можно сегодня встретить издания 1990-х годов), раздаривает знакомым или распродает на презентации. Ему тоже критика не полезна, а серьезная - даже вредна. Выпуск книг за свой счет меняет психологию человека: он считает, что покупает за свои деньги право называться писателем, внимание публики, похвалы и профессионализм. Потому критику он воспринимает агрессивно. Особенно если учесть, что по факту наличия двух книг человека по-прежнему принимают в Союз писателей (подробнее об этом см. в моей статье «“Сампечат” разбушевался?..» - «Урал», 2011, № 12).
Недавно в Рязани появилось издательство, которое заказывает авторам книги и платит гонорар. Но выпускает оно не художественную прозу, а нон-фикшн: краеведческие либо иные просветительские очерки. Притом столь густо замешанные на русской идее, государственности и патриотизме, что рецензирование подобных книг чревато искажением помыслов критика и нелитературными последствиями.
 
Иными словами, рязанский литпроцесс предпочитает обходиться без критики, хотя на публику некоторые его деятели нередко сетуют, что, мол, критика совершенно не замечает провинцию. Из описанного мной положения дел вытекает, что подобные жалобы - либо лукавство, либо недопонимание. Это провинция не замечает критику. И, полагаю, такая картина не только в Рязани, но в большинстве областных центров, из которых и состоит Россия.
 
Игорь Дуардович.Сегодня никто не боится критика, не так, как в советские времена, и критик не способен закрыть кому-либо литературную дорогу. Так прямо, как это было в XIX и XX веках, критика на процесс не влияет. Однако многие современные критики - редакторы «толстых» журналов, руководители литературных премий. Это так называемое экспертное сообщество. И можно сколь угодно точить на него зубы, винить его в собственных неудачах или считать паразитическим пережитком. Тем не менее многие критики - альтруисты по природе, они служат литературе - не обслуживают. Можно, конечно, забыть про этот мотор (критику) и даже вовсе от него отказаться, хотя, боюсь, получится как в старом американском мультике про пещерных людей, которые ездили на машинах, приводя их в движение, как самокат, собственными ногами сквозь дырявый пол.
Роль критики даже при ее нынешних возможностях все та же - видеть направленность развития литературы и значительность того или иного явления, а явления возникают всегда. Литература не существует без разговора о книгах. Критика и есть такой разговор.
В этом плане меня очень беспокоит судьба «толстых» журналов, так как они - главное место для разговора, естественный ареал обитания критики. Без «толстяков» критика выродится. Если прозаик или поэт издают книги, то критик не пишет книгами. К тому же издать критическую книгу - дело крайне сложное.
(...)Теперь о качествах критика. Как говорил Гессе, необходимо быть личностью и быть ревностным служителем во имя духовности. Критика должна быть принципиальной и острой - молодой критик состоялся только тогда, когда уничтожил чью-либо лживую репутацию. А если критик ошибается? Настоящий критик, также писал Гессе, может хоть всю жизнь отвергать настоящего поэта - но, что важно, без вреда для последнего.
 
Еще критику необходимо помнить, что он свидетель не только литературы, но и жизни, движения в которой он также должен наблюдать и подмечать: «Вместо того чтобы говорить о Писемском, - писал Писарев, - я буду говорить о тех сторонах жизни, которые представляют нам некоторые из его произведений». Сегодня очень не хватает именно такой критики, где автор еще и философ, и политолог, и социолог.
 
Важно помнить, что критика - искусство, а критик - это такой же писатель, прозаик, только прозаик особенный, и поэтому критика должна не только подмечать и раскрывать идеи, но и порождать их сама. Критика должна быть идейной.
 
Владимир Коркунов.Все типы критики (филологическая, толстожурнальная, тонкожурнальная, газетная, сетевая) имеют право на существование, кроме взращенной на обмане, подмене ценностей, когда происходит спекуляция эстетической идеей. Когда заказная статья/рецензия мимикрирует под объективный анализ текста. Когда профессия - обесценивается. Удивительно ли, что в эпоху рыночной литературы критике верят все меньше? Но продолжают верить отдельным критикам.
Не стоит рассматривать наш жанр как «суждение квалифицированного вкуса», поскольку оно хорошо лишь тогда, когда добирается до читателя. Неслучаен исход ряда критиков в прозаики (Д. Быков, А. Ганиева). Уйдя же в филологию, закрывшись от читателя, литературная аналитика отмежевывается от читателя (сама по себе филологическая оценка необходима, но часто - это «домик» для своих). И хотя очевидно, что потенциальный, особенно молодой, читатель переметнулся в соцсети, а интеллектуальное меньшинство (впору сказать, что читатель-интеллектуал - читатель нетрадиционной ориентации) само сориентируется, тех, кто находится между этих полюсов, можно привлечь и воспитать. В этом процессе существенна роль критика. Его текст должен быть интересно написан. Остальное - потом. Так кому же идти в критики и как достучаться - в первую очередь - до коллег, потом - авторов, затем - читателей? Ответ прост: тем, кто не может не писать... о текстах других. Для кого работать на литературу важнее, чем на себя.
Ведь что делает критику искусством? Не столько разговор о чужом тексте (это само по себе вторично), сколько свой взгляд на эстетику анализируемого явления и на то, как она влияет на литературу в целом.
 
Валерия Пустовая.Сейчас обострилось разделение на критику «для читателей» и «для литературы». Критика разом пытается ответить на два вопроса: «что почитать?» и «что происходит с литературой?». Но именно сегодня особенно чувствуешь, насколько могут не совпасть ответы на эти вопросы.
(...)Читатель куда более консервативен, чем критик. И в то же время именно он - главный адресат литературы, термометр, по которому измеряется температура жизни в произведении.
И да, его не интересует, «что происходит с литературой». Он не воспринимает ее как постоянно движущийся процесс поисков и обретений. А видит отдельные продукты процесса, которыми хочет не затруднить или отравить, а облегчить и наполнить свою жизнь.
Думаю, это временное искажение в литпроцессе - когда читательской любви приходится добиваться путем отказа от художественных поисков, а ради экспериментов и открытий - отказываться от надежды на живой эмоциональный отклик непосвященной публики. Читательское «зацепило» и критическое «работает» предстоит совместить.
Сейчас в критике идет поиск новых форматов высказывания, сочетающих эмоциональную доверительность и силу рефлексии, личный опыт и отстраненный анализ, краткость блога и глубину исследования.
Есть, однако, две вещи, которыми в этом поиске я пока точно не готова поступиться. Это обдумывание эстетической природы произведения, того, каким образом в нем проступают смыслы и какими средствами оно вызывает в нас чувства. И сотворение самого критического текста как энергетического и словесного целого. Потому что без первого критика перестает быть критикой, а без второго - литературой.
В то же время критика сейчас перестает быть твердым, окончательно данным, опознаваемым жанром. Критика плавится так же, как все прочные, твердые формы, - от государственности до семьи, от романа до стихотворения.
Перспективнее всего сейчас говорить о критике не как о самосознании литературы, не как о литературном жанре, не как об узкой медийной отрасли - все это вроде как есть и работает, но не объясняет специфическую роль критики в сегодняшнем обществе и сегодняшней культуре.
Критика сейчас раскрывается как способ восприятия и понимания жизни - как образ мысли и жизни. Критики представляют собой слой общества, не потерявший склонности к обдумыванию и толкованию реальности. Критик умеет обдумывать и трактовать реальность через книги, фильмы, спектакли, экспозиции. Но главное в нем - сама склонность к рефлексии. Критик - очаг осознанности в обществе чувствилищ. При этом рефлексия его тем сильнее, чем плотнее он дружит с чувствами.
Критика больше не запрещает себе чувствовать - она поддается волне рядовых, потребительских, читательских и зрительских эмоций, чтобы испытать на себе - а что такое критика, как не опыт личного переживания искусства? - испытать, прочувствовать, как воздействует книга, фильм, спектакль, экспозиция. И непременно разобраться - почему? Почему одно трогает, а другое оставляет равнодушным? Почему одно ощущается как живое и подлинное, а другое - как подделка и манипуляция? Критик умеет чувствовать осознанно.
А подлинность чувства и осознанность - почитайте сегодняшних психологов - это правило выживания личности номер один. Критик - личность, выжившая в волне потребления, критик отвечает за себя. И личность критика, явленная в критическом тексте, сегодня - самое интересное, что может предложить этот жанр[/i]
 
 
Подводя итоги
Молодые критики высказались о том, что их беспокоит в литературе. Звучит широкий спектр откровенных мнений, в котором - немало интересного, и есть поводы для ответного беспокойства.
Подобно Н. Гумилеву, писавшему в 1913 году о наследии символизма и акмеизме, А. Тимофеев говорит о том, что «новый реализм», явившийся для многих молодых критиков главным сюжетом литературного процесса 2000-х, теперь закончил свое развитие и на смену ему должно прийти следующее направление. О законченности «нового реализма» действительно свидетельствует многое: названные прозаики ныне отдалились от первоначальных принципов, ушли в другие жанры, о самом явлении теперь защищаются кандидатские диссертации, оно стало предметом истории новейшей литературы. Однако, в отличие от символизма и постсимволистских течений, говорить о «новом реализме» 2000-х как об эстетическом феномене, а не о симптоме поразившей весь литературный процесс групповщины, преждевременно. Еще большие сомнения вызывает «новый традиционализм», о котором А. Тимофеев пишет почти что в жанре манифеста. А названные имена критиков советского периода наталкивают на мысль, что в литературе вновь складывается запрос на идеологию и на идеологическое размежевание.
А есть ли в литературе какие-то предпосылки для появления новых направлений, для ее реального обновления (обещанного ждем уже тридцать лет), или мы имеем дело лишь с фейковым умножением сущностей?
В подтексте выступления Е. Пестеревой содержится схожая проблема, с которой неизбежно сталкивается начинающий критик: в какой мере личное критическое высказывание должно подстраиваться под формат и аудиторию издания? В потоке работ, присылаемых на конкурс Форума молодых писателей, в последние годы обнаруживается все больше и больше рецензий и обзоров, написанных для глянца, газет, информационно-развлекательных интернет-изданий. Как правило, из трех начал, традиционно составляющих критику - информативность, филологичность, публицистичность, - второе и третье в этих работах полностью отсутствуют, а информационная составляющая больше похожа на открытую или закамуфлированную рекламу. Таким образом, критик-обозреватель превращается по сути в агента по продажам книжной продукции, а критическое ремесло - в служанку общества потребления. Как в этой ситуации сохранить чистоту жанра и профессии? Один из возможных ответов, родившихся в ходе работы мастер-класса «Вопросов литературы»: даже в таких жанрах, как короткая рецензия или обзор книжных новинок, критик может и обязан проявить индивидуальный стиль, вкус, сохранить собственное лицо. В том случае, конечно, если оно есть.
О сохранении творческой индивидуальности, но уже не в критике, а в поэзии, мог бы заговорить и К. Комаров. Но он ограничился только упоминанием двухтомника «Русская поэтическая речь». Отличительной чертой вышедшего первого тома этой поэтической антологии является анонимность включенных в нее подборок. Таким способом редакторы проекта (одного из трех - Д. Кузьмина - К. Комаров почему-то забыл упомянуть) намерены приблизиться ни много ни мало - к познанию истинных целей существования русской поэзии. Хотят ли составители опровергнуть мнение относительно того, что в современной поэзии не появляются новые имена, а лишь ощущаются «колебания стиля»? Вероятно, ответ мы получим во втором томе, где критики будут обсуждать результаты анонимного эксперимента, осуществленного в томе первом (тогда и «Вопросы литературы» откликнутся - обязательно!).
Главная проблема, которой так или иначе коснулись все выступающие, - это востребованность литературной критики, проблема читателя. О читателе критики, как о некоем почти мифологическом существе, постоянно заходит речь на мастер-классе. Одни авторы (И. Дуардович, К. Комаров, В. Коркунов) оставляют критика в границах привычной ему среды обитания - университетского научно-образовательного или литературного процесса. Но здесь возникает новое проблемное поле, связанное с недостаточностью традиционных форм существования критики, которую названные авторы смело констатируют. Другие (Е. Коновалов, Е. Пестерева, Е. Сафронова) готовы идти навстречу читателю, заняться ликбезом, популяризацией, даже пиаром критики и литературы. Каждый из них по-своему ищет новые способы обращения к разной аудитории.
Тем не менее общий тон разговора можно назвать если не пессимистическим, то тревожным. Только В. Пустовая, говоря о критике не как о жанре, а как об «образе мысли и жизни», полна здравого оптимизма. Надо заметить, что она, оставаясь по возрасту «молодым», по статусу давно является одним из ведущих современных критиков. Не только природная склонность, но и это долгое пребывание внутри литературного процесса дает заряд оптимизма. «В России нужно жить долго» - эта фраза К. Чуковского может быть обращена и к литературному критику. Быть может, через десять лет малые дела, которыми сейчас заняты критики, станут контурами большого литературного проекта.

 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10     >>    

Ольга Немежикова
Вход для авторов
Логин:
Пароль:
Закрыть

Rambler's Top100



Besucherzahler ukraine woman
счетчик посещений
Здесь находится аттестат 
нашего WM идентификатора 435056360409
Проверить аттестат

Статистика
Сообщений
78
Ответов
0