Термином реминисценция обозначаются присутствующие в художественных текстах отсылки к предшествующим культурным фактам, среди которых особое место занимают факты литературные.
Под художественным переводом чаще всего понимается отражение художественной действительности подлинника на новом языке.
Насколько тесно данные явления соприкасаются друг с другом нам предстоит выяснить в этой статье. Наши теоретические положения будут подкреплены примерами, взятыми из романа Э.Т.А.Гофмана (E.T.A. Hoffman, 1776 – 1822 гг.) «Житейские воззрения кота Мурра» («Lebensansichten des Katers Murr», 1819 – 1821). В данной работе будет использован оригинальный текст произведения и его переводы на русский язык: первый – относящий к концу XIX – началу XX века, перевод М.А.Бекетовой (1899), второй – перевод середины XX века, Д.Каравкиной, В.Гриба (1967), третий – в отличие от двух первых, ориентирующих переведённый текст на широкий круг читателей, перевод академический, А. Голебма (1986).
По мнению исследователя проблем художественного перевода Г. Гачечиладзе художественный перевод должен рассматриваться «как одна из основных форм литературных взаимосвязей между народами» [1, 13-14]. Реминисценции, в основе которых лежат литературные факты, отличные от авторской культурной среды, также выполняют функцию межлитературных связей.
Любая реминисценция основана на переводе. Обращаясь к культурным фактам окружающей его действительности, автор не просто описывает их, но, чаще всего и переосмысливает, то есть творчески переводит из одной знаковой величины в другую. Предмет, явление или образ, реально существующий, обладающий определёнными физическими параметрами и знакомый многим людям по своему внешнему облику, попадая в литературное произведение, приобретает ту описательную форму, которая необходима автору для решения определённых художественных задач.
Так, для передачи иронии в отношении заискивающих перед человеком, обличённым властью, придворных Гофман использует реминисценцию, отсылающую нас к знаменитой позднеэллинистической скульптуре Лаокоона и его сыновей, обвитых змеями. Читатели знакомые с этим культурным памятником без труда поймут, что, говоря о лицах людей, претерпевающих страдания от падающего им на головы расплавленного воска, как о «…jener Laokoontischen Gesichter…» [2, 24] («...этих лаокооновских лиц...»), автор хочет подчеркнуть всю нелепость сложившегося на празднике положения. Мы видим, что реально существующая скульптура, словесно отражена в произведении только на уровне передачи выражения лиц её участников; приводить остальные элементы автору не требовалось.
Собственно литературные реминисценции, кроме творческого, соприкасаются также с переводом художественным: в случае, если реминисценция относится к литературному произведению самого автора или любого другого, пишущего на том же языке, мы можем говорить о внутриязыковом переводе, если к произведению, созданному на ином, чужом языке – о переводе межъязыковом (типология Паршина А.В., 3). При этом оба типа перевода будут характеризоваться необходимой степенью вольности, так как автору здесь важна не максимально возможная передача литературного факта, а та функция, которую последний сможет выполнить в художественной структуре создаваемого произведения.
Возьмём к примеру процитированное Мурром врсклицание Эгмонта, героя одноимённой трагедии И.В.Гёте. Звучащее в оригинале как «Süßes Leben! schöne, freundliche Gewohnheit des Daseins und Wirkens!» [2, 480] («Сладость жизни! Прекрасная, приятная привычка бытия и творения!»), в трактовке Гофмана оно получает следующей вид: «O du süße Gewohnheit des Daseins!» [2, 13] («О ты сладостная привычка бытия!») и, за счёт вынесения части выражения за пределы области цитирования («Es ist doch etwas Schönes, Herrliches, Erhabenes um das Leben!» [2,13] («Есть всё же в жизни нечто прекрасное, великолепное, возвышенное!») – слова Мурра), становится более компактным и ёмким в передаче смысла. Из восклицания также исчезает важная составляющая – идея «творения» бытия, благодаря которой возможна та самая «сладость жизни».
В ряде случаев реминисценция может быть равна художественному переводу: например, вольный перевод иноязычного произведения (в нашем случае – отсутствует).
При переводе оригинального текста на другой язык реминисценции, находящиеся внутри него, могут испытывать определённые изменения. Связано это прежде всего с тем, что переводчики при передаче подлинника на новом языке основываются на воссоздании единства формы и содержания оригинала, а не буквальном воспроизведении текстового материала. Художественный перевод в таком случае выступает как специфический вид литературного творчества.
Обратимся к уже рассмотренным нами примерам.
Если «лаокооновские лица» М.А.Бекетова переводит буквально («...лаокооновских лиц...» [4, 19] ), то Д.Каравкина и В.Гриб преобразуют их в «лаокооновские физиономии» [5, 284], тем самым придавая образу новый смысловой оттенок, усиливающий иронию. В академическом же переводе А.Голебма, помимо всего прочего, образ приобретает ещё и большую степень выразительности, благодаря введению в него характеризующего лица придворных признака и наречия, подчёркивающего истинность сравнения последних с «лаокооновскими физиономиями»: «...этих искажённых, воистину лаокооновских физиономий...» [6, 111].
«O du süße Gewohnheit des Daseins!» ruft jener niderländische Held in der Tragödie aus» [2, 13] («О ты сладостная привычка бытия!» восклицает некий нидерландский герой в трагедии») – пишет Гофман. В переводах М.А.Бекетовой и Д.Каравкиной с В.Грибом происходит утрата личностного обращения в цитате и появляется определение трагедии: «в знаменитой» у Бекетовой [4, 11], «в известной» у Каравкиной [5, 275]. Перевод А.Голебма более возвышен, поэтичен и стилистически приближен к эпохе, в которой живут и действуют герои романа Гофмана: «сладостная привычка» бытия заменена у него на «сладчайший навык» [6, 103], «некий нидерландский герой» выступает как «пресловутый героический нидерландец» [6, 103], а трагедия Гёте определена как «общеизвестная» [6, 103]. Последнее определение свидетельствует о проявлении личностного начала переводчика, высказавшего таким образом своё мнение о произведении классика немецкой литературы.
Подводя итог всему вышесказанному, мы можем отметить, что реминисценция в условиях художественного перевода проходит определённый путь развития, представленный следующей моделью: источник реминисценции → оригинальный текст с реминисценцией → переводной текст.
Реминисценция может быть передана автором/переводчиком как с максимальной точностью, так с необходимыми смысловыми, стилистическими и др.изменениями. В ряде случаев важную роль в трансформации реминисценции играет личностное начало автора.
Литература:
1. Гачечиладзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М., 1980.
2. Hoffman E.T.A. Lebensansichten des Katers Murr. Berlin und Weimar, 1985.
3. Паршин А.В. Теория и практика перевода. М., 2002
4. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений / Пер. с нем. М.А.Бекетовой Т.5. М.,1929.
5. Гофман Э.Т.А. Повелитель блох / Пер. с нем. Д. Каравкиной, В.Гриба. М., 2001.
6. Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники / Пер. с нем. А.Голебма. М., 1972.
|
|