I. Протослово и инструменты воплощения
* * *
Стих начинается в человеке с самой первой вибрации состояния — состояние вспыхнуло и включило императив говорения. Исходный посыл, развернувшийся мигом-часом-днем позже в словесную текстовую вязь, — единое и цельное нематериальное Слово. Протослово художника. Озвучивание его в то, что мы воспринимаем как стих, происходит потом. И является, по сути, переводом с языка Бога на язык человеческий.
Этап рождения стиха включает в себя две проблемы:
1) Автор должен услышать собственное Протослово адекватно.
Не сможет или поторопится — либо наворотит непоняток, либо вообще начнет, замещая исходный посыл подручным сором, попросту лгать. В любом случае это скажется на энергетике стиха.
Слух на самого себя — очень тонкое качество. Сродни музыкальному абсолютному слуху. Либо есть в принципе, либо в той или иной мере замутнен. «Научить» тут очень сложно. Не потому сложно, что «невозможно», а потому, что это напрямую связано с работой Души. Приватная территория, вторжение извне на которую неизбежно воспринимается как взлом.
По самому большому счету способность слышать и выражать Протослово есть дар Прямой Речи. Прямой Речью никогда не говорит пристрастное личностное «я» — только Душа. Речь Души объективна — Истинная Речь (© Урсула ле Гуин). Кто подзабыл прозу этой мудрой женщины: владеющий Истинной Речью знает истинные Имена всех вещей и явлений и потому способен к прямому созиданию Реальности. Истинная Речь — основа основ магии.
Творческое Слово — безусловная магия. Даже если Автор мнит себя крутым атеистом. Если у Автора всё в порядке со связью с собственным Протословом — его стихи, какими бы ни были простыми или сложными, окажутся в поэтическом исчислении адекватны первому порыву. Он найдет нужное для того, чтобы развернуть исходный ослепляющий посыл и уместить его в поэтическую форму, способную удержать в реальности.
Стих — сосуд, своего рода кувшин или стакан, не дозволяющий растечься самородному содержанию. Материал, из которого лепится кувшин стиха, может быть любым, от булыжного камня до воздушного потока. Главное, чтобы он точно соответствовал стихии Протослова, — настолько, чтобы оно, быстрорастворимое, продлило свое бытие до Читателя и смогло вспыхнуть в нем с той же силой, как эн мгновений назад поразило Автора.
2) Вторая — формальная — задача: Автору предстоит осуществить перевод собственного Протослова в инструмент уже сугубо материально-словесного взаимодействия с читателем. Тоже по мере сил адекватно.
* * *
Возможно, что когда-то любой Читатель был и Слушателем Автора-поэта, и воспринимал собой само его звучание: в той непосредственной ситуации публичного выступления, когда Поэт — струна движущаяся, задетая чьим-то невидимым пальцем, а его Слушатель — струна пассивная, но готовая завибрировать в унисон. В условиях публичности голоса и звука работают совершенно иные законы восприятия, когда почти невозможно не верить страстности Автора и ставить под сомнение его право говорить. Иной инструментарий.
Неозвученный же стих существует по принципиально другим законам.
У Автора уже нет подспорья в виде голоса, мимики, интонирования, жеста тела. Мы не связаны с ним общим информационным полем, которое возникает сразу же, когда поэт еще только вступает на сцену, и залу очевидна его готовность к определенному состоянию. Эта готовность безошибочно считывается с выбранного для сцены образа, с походки, осанки, с торопливости или неспешности, с пластики — суетливой, напряженной или расслабленной; с первого взгляда, направленного либо прямо в зал, либо внутрь себя самого, либо поверх голов. У Автора нет природного микрофона — он не может передать листу бумаги даже свой шепот. Отныне, отделенный от листа (экрана), оживленного лишь печатным словом, поэт своему творению — лицо стороннее. Его телесной, биологической струны с нами нет, и он в диалоге с Читателем не может уже ни изъять из текста, ни дополнить. Всё, что он сумел от себя отделить — осело на прямоугольную плоскость в виде словесной ткани. И то, насколько точно мы сумеем предложенное воспринять, зависит отныне только от умения автора владеть инструментом письменной речи. Я же, сетевой и бумажный приёмник Авторского творческого посыла — Читатель, — воспринимаю стихи уже окончательными. И вижу их в той форме, которую Автор сумел им придать.
* * *
В идеале между Поэтом и Читателем — при условии, что оба полностью искренни и заинтересованы друг в друге — должен состояться (приблизительно) следующий диалог:
ПОЭТ: ...............!
ЧИТАТЕЛЬ (первое «здравствуй»): — …Думаешь?.. Может быть... ведь что-то подобное испытывал и я. Правда, я не полностью согласен и у меня есть вопросы. Но ты так это выразил, что, пожалуй, выслушаю тебя еще раз. Возможно, я был недостаточно внимателен.
ПОЭТ:................
ЧИТАТЕЛЬ (удивление): — Ммм… При такой точке зрения некоторые вещи выглядят совсем иначе. Но как-то всё на себя непохоже... Может, это у тебя такое восприятие — сугубо индивидуальное? Я хочу сказать, что никто, кроме тебя, так почувствовать не сможет. Или может?.. Пугающе... втягивает... куда и зачем? Я вижу — ты искренен. Но... мне странно. Не уверен, что мне это нужно, хотя... Пожалуй, я перечитаю еще раз.
ПОЭТ: .................
ЧИТАТЕЛЬ (вхождение): — Слушай... да, да! — ведь со мной точно так всё и было, правда, по другому поводу. Честно говоря, я и повод-то не помню, да и вообще всё забыл, но ты оживил это. Нет, я не прав, не так тут просто… вот, да! — ты всё увидел точно, лучше меня, будто сам там и был. Ты говоришь настоящее. Мое. Я не понимал, что оно, во мне, — настоящее… Думал, что это сор, который надо поскорее бы выбросить вон, хотя бы из себя забыть, а у тебя получается, что сора как бы и нет, что это нужное…
ПОЭТ: ...............
ЧИТАТЕЛЬ (благодарность): — Знаешь, я всё это запомню. И когда-нибудь расскажу тому, кто чувствовал… как мы с тобой. Чтобы он тоже не плутал в себе. Я думал, что один так чувствую, и никогда не рассказывал... казалось, что говорить об этом стыдно, или плохо, или просто не поймут. Ты разделил мое одиночество и его больше нет. Спасибо тебе.
* * *
Для материализации на бумаге (экране) изначального Протослова у Автора имеются следующие возможности.
1. Ритм, родственный настигнувшей вибрации.
Ошибка здесь должна быть исключена, иначе вместо единственно верного звучания явится камуфляжное, не соответствующее набору слов, что создаст нежизнеспособную симуляцию, которая читателем однозначно будет принята за ложь. Поэты-не-графоманы подобного обычно не попускают, потому что чаще всего стих у них — форма одежды, вмещающая собою уже определенно уловленный и зафиксированный сознанием ритм — новорожденное «тра-та-та». И, хоть тресни, оно железобетонно лидирует и уже ведет за собой все последующие наполнения-изменения. Но отсюда же — из одёжи поэтической — к нам приходит и удручающая масса произвольностей, междометий, пустот вроде слепо повторяемых указательных местоимения — «там», «так», «такой» и пр. — Автор для удержания ритмичной структуры попросту заполняет ритмически валентные места чем ни попадя: он готов, не усумнясь, впихнуть в досадную лакуну вообще ничего не значащий слог-вздох-ах, лишь бы не упустить пойманный ритм.
2. Точно выбранное опорное слово.
Или метафора-иносказание, раз само слово не дается впрямую, хоть как-то обозначающее объект, эту вибрацию вызвавший.
3. Наиболее соответствующие этому слову определения.
Определения разворачивают точечный объект в пространстве в продлевают состояние, обеспечивая ему развитие и все переходы от стадии к стадии.
4. Работа паузой.
Пунктуационно-цезурное интонирование — вторичный, наслаивающийся поверх исходной вибрации ритм, и служит для диссонанса, унисона, резонанса изначального текстового материала для усиления состояния.
5. Архитектоника — построение самого текста с последовательным распределением основных акцентов в их причинно-следственной зависимости.
Вот эту самую причинно-следственную взаимозависимость говоримого Авторы предпочитают игнорировать напрочь и в массовом порядке. Скорее всего, вообще не придают этой логике никакого значения — они ж «свободны». И порождают, поверх даже удачно плененной энергетики, чудовищный смысловой хаос, способный извратить текст до полной ему противоположности.
6. На последнем, на мой взгляд, месте, стоят рифма и стихотворный размер.
То и другое — скорее дань условному рефлексу и привычке, чем действительно настоятельная внутренняя необходимость. Рифма для поэта есть лишь дополнительный прием гипноза современного читателя, полностью утонувшего в собственных проблемах и поэтому с явным затруднением включающегося в проблему автора. Обратите внимание на очевидный факт: чем ближе поэтический текст к графомании, тем более он цепляется за рифму и рвется к ней, как к спасательному кругу, часто попросту насилуя рифмующееся слово. Древняя мировая поэзия в рифме не нуждалась вообще, достаточно бросить самый беглый взгляд в «Эдды» или «Сказания о Гильгамеше», в Гомера, или наконец в почти уже современную «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, которая есть не столько авторское индивидуальное произведение, сколько индивидуальная перезапись народного эпоса.
Я убеждена, что в основе любого поэтического текста лежит молитвенное состояние. Проще всего убедиться в необязательности рифмы, заглянув в домашний православный молитвенник: перед нами окажется канонизированная церковью форма поэтической вибрации, успешно обходящаяся без всякого хорея, анапеста и без рифмы. Многовековой поэтический букварь.
Что же касается требования непременно устойчивого размера — то это все тот гипноз Читателю, лишь менее очевидный, чем рифма. Классические размеры — наиболее доступная условность. И обозначали они преимущественные вибрации бытия века восемнадцатого, и весьма мало соответствуют времени сегодняшнему, когда и количества, и качества, и сама скорость их существенно изменилась.
Гражданин восемнадцатого века, одарившего в массовом порядке европейскую литературу основными классическими размерами, передвигался преимущественно пешком или на не слишком торопливых лошадях, поэтому пребывал во времени и пространстве неразорванном, сохраняя с ними естественную связь и нормально сообщающийся ток крови. Хорей как ритм соответствует, вероятно, созерцанию или медленной ходьбе, (что почти одно и то же), ямб ближе к темпу ускоренного движения, например, верхом на лошади. Дактиль, похоже, представляет собой максимальное напряжение скорости, доступное восемнадцатому веку. Более древне-исконная поэзия Востока и Азии построена на иных, не столь поверхностных принципах, в основе ее форм — прямая метафизика бытия. В европейском сознании метафизические приемы такого рода, обуславливающие особое, скрытое пополнение содержанию, укоренились в немногих, достаточно искусственных формах, например, в сонете (венке сонетов), отражающем, по моему давнему подозрению, Зодиакальные и сезонно-кармические взаимосвязи.
Современная же разорванность объемов времени и пространства, сопутствующая скоростным способам движения, телевидению и прессе, тому былому времени неведома. Подозреваю, что человечество вообще не знало еще подобной аритмии существования, и естественно, что «я» художника, блуждая в этих обвалах, внезапных прорывах и замещениях реальности виртуальностью, будет неизбежно рождать новые, соответствующие порожденным состояниям стихотворные размеры. Отсюда, полагаю, и второе пришествие в российские пространства свободно мутирующего верлибра. А революционизирующий хаос в сознании современного пишущего человека ведет к преобладанию дискретных форм, лишь спонтанно касающегося Божественного начала. И это прикасание причиняет Автору неизбежную боль, становясь вместо радости драмой.
II. Проблема адекватности
* * *
Наталья Сучкова ныне уже подтвердившее себя поэтическое явление. Однако десять лет тому назад я была прямым и непосредственным свидетелем ее творческого старта. Которому естественно сопутствовали и проблемы, свойственные любому начавшему себя в Слове поэту. Моя задача в этом эссе — вычленить один из алгоритмов недопонимания, возникающего между Читателем и Автором. При условии, что Автор несомненно талантлив: артиллерийская стрельба по воробьям не может быть конструктивной.
Сучкова поэт одаренный именно потому, что способна непосредственно воспринимать зов собственного Протослова. Жизненное начало ее стихов — та самая первичная вибрация: самодовлеющую ценность представляет чувство как таковое, в первобытном, не превращенном в иные энергии, качестве. Слова как смысловые содержания для Автора-Сучковой не существенны, прочные взаимосвязи между понятиями не ищутся вообще — наоборот, даже наличествующие нещадно обрываются. Важнее просто прозвучать адекватно самой себе.
1. Первое «здравствуй»
* * *
Предваряя анализ текста, хочу сразу отмести возможные упреки в придирчивости и попытках самоуправного редактирования чужого текста. Я поставила перед собой целью не ограничиваться тем, что у Автора «получилось», а во что бы то ни стало постараться выявить именно то, что он хотел сказать на самом деле. В той, разумеемся мере, насколько это вообще возможно сделать. Такая задача мне кажется не зависимой от личных амбиций, потому что в основе ее лежит стремление понять. Предложенные ниже последовательные варианты восприятия не есть редактирование, я лишь следую за логикой необходимого между Поэтом и Читателем диалога. Варианты представляют собой ту реально имевшую место работу, с которой я пробивалась к смыслу сквозь содержание — никуда не уклоняясь, фиксировала процесс именно так, как он происходил.
* * *
В длительной процедуре взаимопонимания принимают участие трое: поэтическое начало и исток Автор (в данном случае Н. Сучкова), в собирательной и обобщающей роли Читателя, полностью включенного в текст, — я, Татьяна Тайганова, и я же, но уже в роли сопутствующего по мере необходимости родовспомогающего Комментатора, анализирующего процесс со стороны.
Исходный текст (стих из второй книги Натальи, «Нежнейшая пытка», вологодский самопринт, 1997 год.), цитирую:
Точно земля трясется
— точно земля
Кто-нибудь все же спасется
— только не я
Точно земля расколота
— изнутри
Какого черта, какого ты...
— говори!
Точно земля упавшая
— мне под лоб
Точно земля все знавшая
— но так чтоб!
Как валуны дрожащие
— плач земли
Из глубины тишайшее
— мне «прости!»
ЧИТАТЕЛЬ.
…Землетрясение. Опасное для жизни. Опять — толчок. Обрыв, пропасть. Кто-то возмущен. Кто-то хочет что-то услышать. Земля всё знала. Плачет. Значит, ей больно. Кто-то тихо просит прощения. Или не просит? Может, советует — «прости»? Не понимаю. Не понимаю, кто у кого просит прощения. Я, наверное, пропустил что-то существенное.
КОММЕНТАТОР.
…Читатель ищет ключ, мимо которого промахнулся. Поскольку он споткнулся на слове «прости!» наиболее чувствительно, то теперь, следуя читательской привычке при сомнении проверять смысл прочитанного предыдущей фразой, начнет двигаться снизу вверх в поиске упущенного ключа.
ЧИТАТЕЛЬ.
…Плач земли — понятно, здесь — боль. Дальше — земля все знала, уже знала, а от нее требуют «но так, чтоб!» Не понимаю. Земля упала «под лоб» — могила. Крик из могилы. «Какого черта»... поэтическое, однако, выражение... Ну ладно, автор может и так, если у него нет других слов. Я и сам так делаю, когда нужно чтоб быстро и сразу. Почему ему нужно так быстро? — ведь нужно зачем-то. «Говори!» — но кто к кому обращается? Что хотят услышать? Опять не понимаю. Наверное, я дурак, выше-то всё понятно. И вибрацию слышу — еще как трясется, со мной такое было, у автора — «земля трясется», земля — это, конечно, тело. У него не землетрясение, а телотрясение. Такое происходит, когда тебя оскорбили, оттолкнув. Почему же я не понимаю остального? Должен быть все-таки ключ... Здесь так много тире, может, в этом дело? Может быть, здесь не монолог, а диалог? Тем более, от кого-то требуют, что он заговорил.
КОММЕНТАТОР.
…С тире в начале строки в русском языке принято выражать прямую речь. Автор сам вводит нас в заблуждение, во-первых, тем, что каждую четную строку начинает именно с тире, а к трансформации заглавных и строчных букв в стихах Сучковой он уже привык и неоднократно убедился, что эта трансформация совсем не обязательно означает законный разрыв текста и паузу. Во-вторых, автор вверг читателя в сомнение двумя чисто речевыми репликами: «Какого черта» и «— Говори!» Для прояснения смысла читатель вынужденно попытается разместить исходный текст в форме возможного диалога, и получит следующее.
2. Первая попытка понимания
— Точно земля трясется?
— Точно, земля.
— Кто-нибудь все же спасется?
— Только не я!
— Точно земля расколота?
— Изнутри!
— Какого черта, какого ты...
— Говори!
— Точно земля все знавшая...
— Но так, чтоб!
— Как валуны дрожащие
Плач земли.
Из глубины тишайшее мне
— Прости!
ЧИТАТЕЛЬ.
…Господи, еще хуже стало, ахинея. «Прости», конечно, куда-то встало, но зато всё остальное теперь в бардаке; а вопросительных знаков у автора даже не подразумевается, восклицательный есть, но только один, и вообще он это весь стихом целиком. Нет, явно не диалог и никогда диалогом не было, другое тут, несмотря на прямую речь. А всё смешалось из-за тире и чертей, требующих высказываться. Но ведь тире автору зачем-то нужны, тире шесть штук, значит, они ему жизненно необходимы, их же тут столько совсем неслучайно, в них что-то кроется, надо искать.
КОММЕНТАТОР.
…Произведя в поисках смысла первую попытку понимания, читатель отдает себе отчет в абсолютном непопадании: новый абсурд не прояснил авторского беспорядка и породил вместо ограниченного числа законных к автору вопросов полностью неограниченный хаос. Внимание читателя фиксируется на тире, как ключе к загадке, он вновь пересчитывает их по пальцам, — и в самом деле шесть, значит все шесть — зачем-то, и начинает мучительно припоминать экзаменационные шпаргалки по пунктуации. Напрягаясь, он восстанавливает в памяти Бархударовско-Крючковский учебник русского языка и, исключив из поля зрения прямую речь как ключ, с мучительным усилием восстанавливает в памяти функции тире:
а) служебная роль тире представлена в обозначении пропущенного глагола-связки «быть»;
б) тире фиксирует быструю смену действий;
в) тире подчеркивает причинно-следственные связи;
г) тире указывает на разъяснение или конкретизацию происходящего;
д) тире используется при противопоставлении
е) и при уточнении.
Теперь читатель, вдохновленный грамматической подсказкой, с новыми силами возвращается к тексту.
ЧИТАТЕЛЬ.
…Ага, понял — тире нужны для всяких уточнений. А главное — тире ставит на места причины и следствия. Стало быть, действительно способно помочь мне определиться в тексте.
КОММЕНТАТОР.
…Читатель пришел к выводу, что к тексту надо отнестись, как кроссворду и заполняет пустые клетки тире с учетом пунктуационного ликбеза.
3. Реконструкция связей
Точно земля трясется
— точно земля (ритмическое повторение, тире не обязательно)
Кто-нибудь все же спасется
— только не я (противопоставление)
Точно земля расколота
— изнутри (уточнение)
Какого черта, какого ты...
— Говори! (прямая речь)
Точно земля упавшая
— мне под лоб (нечто срединное между противопоставлением и уточнением либо быстрая смена действий)
Точно земля все знавшая
— но так чтоб! (тире в неакадемической функции усиления воздействия)
Как валуны дрожащие
— плач земли (тире законно замещает глагол «быть»)
Из глубины тишайшее
— мне «прости!» (вопрос остается открытым, ибо либо тире, либо кавычки, либо местоимение «мне», либо что-то еще занимает не свое место)
ЧИТАТЕЛЬ.
…Этой палитрой использования тире в одном маленьком стихотворении возможно проиллюстрировать все канонические случаи, упомянутые в учебнике. Такого в поэзии обычно не случается, тут всё, несмотря на то, что как бы похоже, как раз наоборот — тире используется исключительно для усиления вибрации, это я понял. Но вопросы-то остаются — К КОМУ автор обращается с призывом говорить? И главное здесь, конечно, — «прости!» — КТО же всё-таки жаждет прощения? Земля ли за причиненную боль, то ли то, что болит, прощает землю, которая так сотрясалась, то ли это третий примиряющий голос, призывающий к прощению, как к необходимой мере достоинства и жизни? Может быть, тут и не монолог, и не диалог, а ТРИ собеседника? Но ей-Богу, я чувствую себя как вернувшийся к воротам баран. Попробую в последний раз. Правда, при различении этих троих мне явно придется менять местами строки, а то они будут звучать очень уж невнятно... А ориентироваться в этом поиске я буду на чувство, Бог с ней, с пунктуацией, автор сам в этом не разобрался, так что его паузам верить особо и нельзя.
КОММЕНТАТОР.
…Мощная вибрация, сотрясающая текст, не лжет. Не лжет и автор. Вводит в заблуждение читателя неправильно или произвольно организованный текст. Для того, чтобы в читателе родилось состояние, адекватное авторскому, Читателю придется отказаться от непосредственного чтения стиха, а написать его заново вместе с поэтом. Другого пути правильно понять его у Читателя нет.
* * *
Раз за разом, объединив в себе Поэта, Читателя и Комментатора, я перечитываю строки вслух, вводя себя в более или менее медитативное состояние, чтобы возродить изначальную звуковую вибрацию, которая лишь позже разродится каким-то текстом. Я стремлюсь совпасть с авторским Протословом. Эта начальная вибрация есть состояние само в себе, еще не наделенное речью, она — архетип и ложью быть не может, и следует довериться именно ей, а не кое-какой сопряженности слов, она нема, но ощутимо звучит во мне: «...трясется... умираю... трясется... тело... земля... удар... вспышка в теле, в голове, подо лбом... обида... все внутри... выйти некуда... боль... боль...»
Состояние индуцирует само себя, накаляется, взрастает и уже рвется к разрушению, если оно не встретит преграды, которая пресечет этот вспухающий поток боли и оскорбленности, то вибрация разрушит либо весь мир, либо того, кто ее в себе несет, поэтому сознание, предохраняя жизнь, выступает вперед в качестве необходимой преграды. В авторском тексте это Сознание выражено весьма разумным приказом: « — говори!» — если страдание обретет речь, оно уменьшится. Вибрация от такого толчка резко замедляется, теряет разрушительный напор и теперь способна выразить себя определенней: «Боль... Обида... не прощу... то, Ударившее, должно понять, как мне больно... или я его уничтожу....»
Сознание, определив задачу, реконструирует для чувства картину максимального раскаяния, и не имеет значения, имело ли это раскаяние место в действительности, главное — остановить разрушительный вал. «Тишайшее мне «прости!» и есть иллюстрация процесса, выраженного Автором с абсолютно достоверным следованием человеческой психологии. Чувство — боль — иссякает, а я, выступавшая в качестве сопереживателя и текст-археолога, могу наконец позволить себе расслабиться и осуществить вместе с автором ту начальную текстовую реконструкцию, которая наиболее последовательно и адекватно выражает только что пережитое.
4. Психологическая реконструкция
ГОЛОС ЧУВСТВА (звучит в непрерывном крике):
точно земля расколота
точно земля
кто-нибудь все же спасется
только не я
точно земля все знавшая
но так чтоб!
ГОЛОС СОЗНАНИЯ (прерывает):
Какого черта, какого ты... Говори!
ГОЛОС ЧУВСТВА (расслабляясь и затихая — оно услышано, это главное):
...как валуны дрожащие плач земли....
ГОЛОС ДУШИ (из глубины и тишайший):
<Ударившего>
— прости!
Слово «ударившего» вставлено здесь условно, для того, чтобы ликвидировать тройственное прочтение смысла, допущенное в первоисточнике, где совершенно непонятно, кто, кого и за что обязан простить — во-первых, из-за отстраняющих, ослабляющих глубину и решительность воздействия кавычек — во-вторых, из-за тире, не нашедшего себе точного места, — в третьих, из-за притяжательного «мне», смещающего от Внутреннего спасающего Голоса души акцент в сторону эгоцентрического «Я» — в четвертых.
Этот драматургический текст, явно по форме несовершенный, с хромающим размером и несобранной рифмой, с акцентами и действующими лицами, вынесенными за скобки, с так и недопроясненной метафорой «точно земля все знавшая / но так чтоб!» наиболее, скоре всего, близок, не смотря на всё поэтическое кувыркание, к тому смыслу, который, на мой взгляд, и хотел воплотить автор. Это и есть тот реальный подстрочник, с которого начинается перевод от глубинного немого языка на язык поэзии. И не так уж много времени теперь понадобится художнику, чтобы придать осознанному им чувству необходимую форму. Подстрочник явно несовершенен, но «несовершенный» значит — «незавершенный», только и всего. Форма найдется.
* * *
Автор хотел передать именно саму вибрацию боли и страдания — чувства как такового в целостном потоке. Причины и следствия его не интересуют вообще. Читатель их не обнаружит. Читателю предложен только поток чувства. Это недостаточность. Но таково каково.
Для текста, выраженного не голосом, а инструментами речи письменной, тут важно другое: поток нельзя прерывать. Прерванная, оборванная, рваная — дискретная вибрация может дать только жуткую картину то ли непонятно зачем повторяемого убийства одного и того же объекта, то ли бесплодного реанимирования, и в стихе, выражающем подобный поток, не должно быть навязчивых пауз. Или возможна лишь единственная, преграждающая путь к разрушению.
Если автор добивался цели передать саму вибрацию в непрерывности, ему бы следовало не придавать голосу сознания и голосу души явно подчеркнутые пунктуационными паузами выделенные волевые качества, потому что вторгаясь своим полностью открытым звучанием в вибрационную целостность они прерывают силу Протослова больше, чем защищают.
Стихотворение может быть выражено и без знаков препинания вообще, ибо пунктуация — а тире более всего! — представляет собой активно задействованную напряженнейшую паузу. Помогая Автору воссоздавать картину смятения и душевного хаоса, боевой порядок тире тем не менее отправляет Читателя в нокаут буквально на каждой строке. Имеющиеся в нашем распоряжении знаки препинания вообще уже явно отстают от современных потребностей: в чувственном, вибрационном тексте наличие шести тире в принципиально РАЗНЫХ функциях хоть и будет придавать дополнительное эхо сотрясению земли, тем не менее представит собой шесть обрывов вибрации. Чувство при этом становится дискретным и агонизирующим.
Проведя пунктуационную прополку, восстанавливаем вариант, способный стать рабочим.
5. Последнее «здравствуй»
... точно земля трясется
точно земля
... кто-нибудь все же спасется
только не я
... точно земля расколота
изнутри
... какого черта, какого ты —
говори!
... точно земля упавшая
мне под лоб
... точно земля всё знавшая
но так чтоб
... как валуны дрожащие
плач земли
... из глубины тишайшее мне
— прости…
Этот текст и представляет собой подстрочник перед завершением стиха. Вариантов может получится несколько. Например, для меня так и остались загадкой валуны:
точно земля всё знавшая
— но так чтоб
как валуны дрожащие
или же:
как валуны дрожащие
— плач земли
Из возможностей выбирает сам автор. Но он их, эти возможности, он же должен сначала выделить и проанализировать, потому что на самом деле в яйце стартового варианта стиха лишь ЕДИНСТВЕННАЯ из них адекватна авторскому же Протослову. В идеале МоноДиалогу голосов, выявляющему объем психологически точных состояний, причинно-следственным связям, и полноте и непрерывности вибрации дОлжно бы воссоединиться в неразрывной целостности. Понятной, однако, и Читателю.
Читатель, разумеется, не обязан решать подобные кроссворды за автора. Он совершенно неповинен в том, что не может с первой попытки вникнуть во все заложенные в стихе возможности. Стих потенциально насыщен, искреннен и богат, но вина недопонимания целиком и полностью ложится на автора. Если в общем и целом читатель способен уловить некое качество самогО по себе состояния, то смысловые детали — то есть та тонкая материя, из которой стих же и состоит, — ускользают от непосредственного восприятия напрочь.
* * *
Поэт, оставляющий миру свои тексты, хочет быть понятым всё-таки правильно. И ему целесообразнее исходить из того, что читатель никогда его не видел и ничего не знает ни о нем, ни о его отличительных особенностях зрения. Психология восприятия и психология самовыражения различны. Читатель существо преимущественно доверчивое, во всяком случае до тех пор, пока не убедится, что его постоянно обманывают. Но доверять-то ему приводится только отпечатанному на бумаге тексту во всем объеме допущенных неточностей. И недостающую информацию читатель восполняет собственным опытом и собственным воображением. И при самом непосредственном и непредвзятом восприятии строк у него звучит внутри собственный голос, совсем авторскому не идентичный, а акцентировка смысла, если автор сам не дает ориентиров, происходит в соответствии с пристрастиями того, кто входит в текст со стороны. Поэтому автору просто необходимо, настаивая на индивидуальном видении мира, при том изыскивать все возможные способы выявления причинно-следственных сопряженностей. Они могут быть сто крат неэвклидовы, но быть, однако, должны.
………
В шесть лет мною было детским почерком и с непревзойденным на две строки количеством ошибок наваяно наивно-радостное восклицание: «я уселась на пенёк и увидела грибок!» — в ту пору я была убеждена, что стану шофером и рожу пятерых детей, и уж конечно ни о каком в помине писательстве не помышляла; в эпоху юношеского нигилизма настиг, как всех настигает, поглощающе праведный гнев: «забыты люди кем-то мудрым и, как монеты на прилавке, истерты и друг другу чужды» — бунт, протест, «всё не так, ребята», а чтоб стало «так» — придется высказывать себя через слово, в том числе литературное; ныне, на финишной прямой — уже иные приоритеты: как быть, чтобы БЫТЬ? — быть в полнокровном единстве, не теряя ни Земли, ни Неба?.. И через что жаждуемое единство приблизится — через слово или колку дров — уже неважно: колю дрова однозначно хуже, но единство почему-то случается чаще как раз от дров. Сопричастность бытию ощутимее.
Но оно немое.
Что для человека противоестественно.
Время объяснит и это, подождать его вердикта еще пока возможно.
Но уже сейчас знаю: все будущие «как» кристаллизуются там, на старте. Пониманием самого-себя-в-процессе.
1997-2006
|
|