Дамы и господа! Уважаемые слушательницы и их кавалеры :).
Вот мы с вами и добрались до завершения первой части нашего семинара и начала второй. Как явствует из названия статьи, здесь мы будем иметь дело с позитивной критикой. В чем же состоит ее отличие от того, чем мы занимались ранее?
Слово «позитивный» имеет несколько значений. Одно из них, и, пожалуй, наиболее распространенное – это «положительный». И оно полностью применимо к предмету наших с вами рассуждений – критика должна быть положительной, причем я вкладываю в эту декларацию не только упомянутый смысл, но требование конструктивности. То есть критика в поднимаемых ею вопросах и проблемах творчества не должна, но может указать пути для совершенствования, для дальнейшего развития автора. Конструктивность критики должна оставлять место для других мнений, для аргументации автора, для продолжения дискурса вокруг произведения, сюжета, мотивов. И именно поэтому критик не может быть истиной в последней инстанции. Именно поэтому критик должен иметь широкий кругозор, огромные по полноте и охвату знания, причем не обязательно только филологические. Я бы даже сказал, обязательно не только филологические знания. И, конечно же, у критика должен быть некий духовный опыт. Во многом отсюда вытекает одно из самых основных требований к методологии критика – он должен нести ответственность за высказанное им. Излишне упоминать, что все, сказанное критиком, должно предваряться оборотом «на мой взгляд». Как автор не должен забывать о том, что ответственен за каждое слово, за каждые букву и звук, принятые в качестве выражения самого себя в стихии поэзии, так и критик должен относиться с высочайшей критичностью прежде всего к собственным суждениям.
Второе значение слова «позитивный» - относящийся к позитивизму. Напомню, что позитивизм – это течение в философской мысли, представители которого утверждают главенство факта в науке, основное назначение которой состоит в систематизации фактов. Позитивисты отказывают науке в способности объяснять эти самые факты. Я не отношусь к позитивистам, но кое-что из их методологии можно взять, а именно, внимание к факту. То есть критика должна иметь предметом своего рассмотрения некий литературный факт, факт творчества, факт преломления окружающей писателя действительности в личном мировосприятии. Но есть ли литературный факт то же самое, что и факт объективной действительности?
Наверняка все вы хором скажете: конечно же, нет! Да, это так, они не тождественны друг другу. Но вот каковы между ними отношения, как они соотносятся друг с другом, насколько правомерно видеть литературный факт как реальный и наоборот – об этом мы сейчас с Вами и поговорим.
Совсем недавно мне довелось разговаривать на эту же тему с Игорем Царевым. Когда я начинал наше общение, тезисы позитивной критики уже лежали в основе второй части семинара. Но после упомянутой беседы я окончательно сформировал идею, которую и хочу вам предложить. Для начала давайте зададимся вопросом: вот мы с вами прочитали теоретический материал первой части, подискутировали и выполнили задания… А не завело ли это нас в некую жесткую схему, придерживаясь которой, мы можем упустить что-то главное? Об этом неоднократно предупреждала Надежда. Вы, вероятно, спросите меня, неужели я отказываюсь от своих слов? Нет! Не отказываюсь! Но формальным квантитативным анализом критика не исчерпывается. Это лишь один из критериев оценки текста.
Позволю себе процитировать выдержки из высказываний членов жюри одного из предыдущих конкурсов, объединенные в статью Олегом Горшковым. Здесь как раз поднимается вопрос о соответствии критериев оценки тому, что оценивается, о правомерности привлечения тех или иных критериев:
«Ох, и каверзная это тема – критерии оценки стихотворения. По сути ведь речь о неком чудесном механизме определения наличия гармонических веществ в том или ином образчике поэзии, их густоты и насыщенности. Мне, например, редко приходит в голову препарировать стихи при их восприятии на какие-либо компоненты, разработанные «наукой» стихосложения и выверять качество этих составляющих. И вот ведь какой парадокс – каждая из составляющих по отдельности может не вызывать ни малейших нареканий, а сами стихи не прозвучат. И, напротив, при формальной слабости компонентов, образующих поэтическую материю, вдруг такую импрессию в строчках почувствуешь, что начисто забываешь о пространстве и времени, в котором существуешь и бредишь уже одними этими строчками <…> На самом деле, есть превеликое множество формальных средств диагностики, позволяющих ставить диагноз стихотворным существам. <…>
Ежели отталкиваться от того, что поэзия – это, прежде всего, ритмически организованная речь, то качество именно ритмической организации языка стихов, наверное, и должно быть одним из, безусловно, необходимых критериев оценки. И соблюдение размера, как часть таковой ритмической организации. При этом я, конечно, сознаю, что ритмические неровности и полиразмерность вполне могут умышленно использоваться автором в качестве средства достижения особой художественной выразительности. И всё это действительно может быть сделано органично. <…>
Ценность выразительной, не затертой рифмовки <…> трудно переоценить. Но, опять же, разговор о заведомо понижающем уровень произведения присутствии незамысловатых, предсказуемых или, упаси боже, глагольных рифм, на мой взгляд, абсурден. Всё зависит от общей образной среды, уместности или даже необходимости использования такого рода рифм. Прошу обратить внимание, что я сейчас говорю очень схематично. Каждый кусочек этих неказистых ремарок, посвященных тому или иному критерию, можно развивать до объема диссертации из области просодии. <…> Что там у нас еще в диагностическом чемоданчике?
Ах да, средства художественной выразительности, все эти изразцы, мозаичные стеклышки, бижутерия – всяческие паронимы, анафоры, рефрены и тому подобные блестящие штучки. Украшает, конечно, и считается признаком высочайшей техники, но и ослепить ведь могут до полной непроглядности чего-либо еще в стихотворении.
Следующее возможное мерило (тоже весьма условное и факультативное) для определения состоятельности стихов – это их образность, оперирование тропами – от набивших оскомину сравнений, метафор, аллегорий, до антономасий (есть, есть такой вид метонимии). Отнесем уж сюда и аллюзии вкупе с реминисценциями. <…> В подавляющем большинстве случаев именно образность и делает стихотворение стихотворением. Но и в данном случае никак не обойтись без контрапункта и весьма красноречивого. Незабвенная Анна Андреевна, если внимательно ее почитать, во многих и многих своих вещах была, если говорить об образах, настоящим скупым рыцарем. И это заставляет задуматься, правда?
Теперь на очереди звукопись. Коли уж мы говорим о стихах, то они по идее должны звучать. И дело даже не в наличии аллитераций и фонем, как таковых, но, обращаясь к прочтению стихов, мы уж никак не рассчитываем поперхнуться или задохнуться звуком. Пишу это и вспоминаю, вспоминаю строчки, где прекрасные авторы намеренно утяжеляют звук, чтобы добиться большей выпуклости сути. И вновь понимаю, как условен и этот критерий, насколько всё зависит от общей художественной среды самого стихотворения.
О чем я еще не упомянул? Ах да, а само-то содержание, сама суть смыслов, чувств, переживаний и неких угадываемых в строках темнот души? А чистота просодии, сиречь отсутствие пустот или присутствие плеоназмов, синтаксическая и стилистическая неряшливость, стилистическая и смысловая эклектика – да мало ли тараканов можно заметить или не заметить в поданном к употреблению эстетическом блюде? А пресловутая индивидуальность, самобытность, ощущение неповторимости голоса?
И потом, все ведь мои ремарки, касающиеся неоднозначности восприятия по поводу рифм, средств художественной выразительности, образности, звукописи и прочего, не относится ли это к еще одному критерию <…> – соответствию формы и содержания, к тому гармоническому целому, которое и составляет существо поэзии, как искусства?
И еще один, на мой взгляд, важный момент. Я перечислил тут, кажется, около десятка критериев. Но вот ведь какая штука. При всем своем техническом и содержательном совершенстве строчки, записанные в столбик и рифму, вовсе не станут поэзией, если в них нет какой-то необъяснимой магии воздействия, некой непостижимой тайны. И вот здесь мы уже бессильны, даже вооружившись целыми обозами формальных критериев. Не это ли имела в виду Надя [Надежда Шляхова-Коган – прим. мое], когда сказала о внутренней энергетике стихов? <…>»
Для чего я привел столь длинную цитату? Вы, надеюсь, уже убедились, что критерии не есть вещь универсальная, они всегда относительны, выполняют долженствующую функцию лишь в определенных системах координат… Не кажется ли вам, что мы пришли к релятивизму?
И да, и нет. Вся проблема в том, что я не называл критерии универсальными, я называл их объективными. Выбор за критиком, какими из них пользоваться, и да падет на него ответственность за неверный выбор. То есть дело в чувстве меры, в том, чтобы понимать, когда нужно применить тот или иной критерий. И некоторое прояснение наступает тогда, когда критик, прочитав стихотворение и проанализировав его с формальных позиций, решает, а соотносятся ли подмеченные особенности и отклонения с самим литературным фактом стихотворения. Или же найденные отклонения следует считать ничем иным, как ошибками, допущенными вследствие недостаточной работы автора над словом, а то и просто недостаточной грамотности оного (автора)? То есть надо смотреть на смысл стихотворения, увязывать его с техническим воплощением. Есть ведь одна распространенная ошибка критика – начинаешь цепляться к мелочам, выискивать мельчайшие неточности, несоответствия. Хуже всего в этом отношении авторам, которые пробуют писать на историческую тематику. В их произведениях какие только ляпы не находят!
Все это происходит, когда за частностями перестают видеть целое. В этой связи нужно помнить о том, что представляет собой литературный факт как таковой, как он может соотноситься с объективной реальностью, относительно которой и выискивают обычно неточности и нарушения. Я сейчас поделюсь некоторыми мыслями на этот счет.
В старой доброй теории литературы бытовали некоторые положения, которые еще никто не опроверг. Дело в том, что любое произведение найдет отклик у читателя только в том случае, если автор его рассмотрел какую-либо проблематику в общечеловеческом ключе. То есть осмысление автором конфликта или основной идеи произведения (в том числе и стихотворения) выходит за рамки личного индивидуального опыта, решает вопрос в надличностной плоскости. Иными словами, происходит некая типизация событий личной жизни, переживаний, наблюдений…
Что такое типизация? О ней говорил еще Н.А.Добролюбов в своей знаменитой диссертации. Типизация действительности в художественном образе (и, шире, в произведении) не есть своего рода фотографирование действительности. Изображая то или иное явление действительности как свое индивидуальное, личное восприятие, автор вовсе не воспроизводит непосредственно данное конкретное явление. Процитирую: «Художественное произведение является, таким образом, индивидуализированной формой выражения субъективных представлений художника о сущности познаваемой им объективной действительности.»
Никакое художественное явление не может быть тождественным некоему ряду однородных с ним явлений окружающей автора реальной действительности. Те или иные особенности воплощенного автором образа будут случайными, несущественными, наоборот, тех или иных существенных моментов, которые присущи реальному факту, в нем может и не оказаться. Образ, создаваемый художником слова, может отклоняться и довольно сильно, в своих существенных чертах от прототипа, иметь такие характеристики, которые никогда не могут быть в реальности. В общем и целом, художественный образ всегда шире того явления, которое в нем осмысливается. И данный момент всегда следует помнить, анализируя те или иные неточности, допущенные автором. Нужно все время не только определять, а являются ли обнаруженные отклонения от норм русского языка и поэтики системой, то есть несут ли они эстетическую функцию, но и как они соотносятся с литературным фактом. И в этой связи, например, можно легко простить общеизвестную условность описания барса М.Ю.Лермонтовым в поэме «Мцыри» (напомню, его нередко упрекали в полном незнании повадок барса). Но ведь перед ним и не стояла задача описать реального барса. В образе этого зверя против Мцыри выступила вся дикая Природа, и вот этого замысла Лермонтова все те критики не учли.
Воспользуюсь еще одной цитатой: «В ряде случаев, конечно, образ может быть и близок в той или иной мере к какому-либо факту <…>, но тем не менее принципиально мы всегда имеем дело с тем положением, что образ художественного произведения не совпадает с реальным жизненным фактом; как индивидуальное явление он вымышлен художником, создан им силой его творческого воображения; его жизненность, индивидуальность – вторичная, прошедшая сложный путь, свойственный человеческому познанию вообще.»
Как видите, мы получаем уже некоторую триаду: индивидуальный текст – система поэтики автора – произведение как литературный факт. В первой части мы касались в некотором приближении только вопросов первых двух частей триады, да и то упрощенно и неполно. В дело вступает теперь третий составной элемент триады, которая имеет место быть при анализе одного стихотворения. Разумеется, если мы расширяем объект рассмотрения до нескольких стихотворений (в сравнении нескольких авторов, в характеристике отдельного этапа или всего творчества в целом какого-либо автора), то и приведенной триадой нельзя ограничиться. Но для одного стихотворения, как мне кажется, предложенная схема работает.
Напоследок я хотел бы провести, как и Игорь Царев, своего рода смотр «оставшихся в строю» путем несложного опроса. Как вы считаете, что нам лучше сделать дальше: выбрать одно стихотворение и написать каждому свою рецензию, а потом обсудить их, или же мне нужно предложить вам несколько стихов на выбор? Третий вариант также возможен – я могу предложить на ваше растерзание несколько моих рецензий, и вы оцените, насколько мне удалось высказаться относительно объекта критики.
И, конечно же, приветствуется любая ваша позитивная реакция на предложенный мною материал.
С симпатией, Валентин.
|
|