(ответ «дилетанту»)
«Оксюморон» или «оксиморон»?
Чем человек слушает голос?
Мысли о мистике поэзии.
Ошибался ли Пушкин?
Поэзия – правило или исключение?
Вопросы и ответы.
Откуда растут стихи?
Глуповатая поэзия.
Китайцы и переводчики.
Поэзия математики и математика поэзии.
Весьма признателен Сутанику (Сутугину Анатолию Николаевичу) за весьма интересный и поучительный ответ («Размышления дилетанта») на мою статью «Покалывание в кончиках пальцев». Это послужило толчком к написанию нижеследующих заметок – должен же я был как-то отреагировать на адресованные мне упрёки.
Тема: поэтическое творчество.
«ОКСЮМОРОН» ИЛИ «ОКСИМОРОН»?
Но прежде маленькое замечание. К сожалению, в работе моего уважаемого оппонента имеется одна фактическая неточность. Он упрекает меня в том, что я не знаю, как пишется слово «оксюморон» – надо «оксиморон». На самом деле разрешены обе формы. При этом одни словари отдают предпочтение одной форме, а другие – другой.
Вот лишь два примера, где приводится только одна форма «оксюморон»:
Русская литература и фольклор: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le8/le8-2701.htm.
Словарь по литературоведению. П.А.Николаев: http://nature.web.ru/litera/6.4.81.html.
Причина разночтений в том, как прочитывается греческая буква «ύ» (ипсилон) в слове «οξύμωρ 59;ν». В современном русском языке используется два варианта записи слов греческого происхождения:
1. «новая система» — соответствует передаче греческих слов в латинском языке и отражает древнегреческое произношение.
2. «старая система» — соответствует передаче греческих слов в церковнославянском языке и отражает новогреческое произношение.
Примеры: библиоте́ка (совр.) и вивлио́фика (устар.), Гоме́р (совр.) и Оми́р (устар.).
В новой системе ипсилон читается как и/ю/в, а в старой системе – только как и/в. Поэтому формально «оксюморон» соответствует только новой системе, а «оксиморон» – обеим системам. Я не поленился и посмотрел в интернете (хоть это и косвенный аргумент) частоту употребления обеих форм (поиск через Google 14.04.2006 23.28): оксюморон – 93 700 ссылок (80%), оксиморон – 22 700 ссылок (20%). Тем не менее, я благодарен моему уважаемому оппоненту за то, что он сподвиг меня на это маленькое исследование, тем более, что я правда не знал, что можно писать «оксиморон».
Ну, а теперь по делу.
ЧЕМ ЧЕЛОВЕК СЛУШАЕТ ГОЛОС?
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
А.Ахматова
Мой уважаемый оппонент убеждён, что «слушает человек именно ушами, а вот воспринимает всё богатство окружающего его мира остальными органами чувств, в том числе и кончиками пальцев». Это отчасти верно, но только в отношении тех голосов, которые передаются звуковыми волнами. Отчасти, потому что одних ушей недостаточно: нужен ещё слуховой нерв и соответствующие отделы мозга, а, если мы хотим ещё и понимать то, что слышим, то гораздо больше. Но речь-то шла не об этом.
Когда про сумасшедшего или святого говорят, что он «слышит голос», имеют в виду вовсе не звуковые колебания. Из контекста это очевидно, но могу и повторить: речь идёт о «голосе», нашёптывающем стихи. И я согласен с уважаемым оппонентом, что это «красивая фраза», точнее, метафора, хотя, мне кажется, она всё же имеет отношение к делу. Только метафорой здесь являются не кончики пальцев (тут можно понимать буквально: именно кончики, и именно пальцев), а этот самый «голос».
Во-первых, не все люди воспринимают «голос» как метафору, они действительно полагают, что стихи (и не только стихи) могут нашёптываться... кем? Богом, Вселенной, демонами, ноосферой – это уже зависит от религиозности и прочих тонких качеств человека. Я бы не стал, походя, всех мистиков объявлять сумасшедшими.
Во-вторых, можно говорить ещё и о «внутреннем голосе», который тоже нашёптывает (хотя часто и безответственно, как в том анекдоте: «поставь на чёрное»... «вот чёрт, опять не вышло»), то есть о «голосе» подсознания (или сверхсознания? что-то я подзабыл Фрейда). О том, какие фокусы проделывает с нами наше же собственное подсознание, есть тьма примеров (мало ли школьников, у которых накануне неприятной контрольной по-настоящему начинает болеть живот?). Так что мысль, может быть и метафорична (что, мне кажется, естественным в разговоре о поэзии), но проста: утренняя роса нашёптывает что-то кончикам пальцев, а те нашёптывают поэту голосом его подсознания.
Вот написал пояснение, и увидел, что зря: всё равно, что сказать «мозг выделяет мысль, как печень – желчь». Лучше быть неправильно понятым, чем говорить заведомую глупость или банальность. Но это нас уводит в сторону мистики.
МЫСЛИ О МИСТИКЕ ПОЭЗИИ.
«Поэзия - не мистика. Это выражение человеческих мыслей в определённой форме». Так пишет мой оппонент.
Что такое мистика? Вот одно из определений (не привязанное к той или иной религиозной традиции): «способ миропостижения основанный на глубоком проникновении в суть явлений и саму жизнь непосредственно духовно и сознательно, соединяясь своим бытиём с бытиём мира, при этом минуя любое мыслительное рационалистическое обоснование своим переживаниям». (Взято из http://www.google.ru/search?hl=ru&lr=&defl=ru&q=define:%D0%9C%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0&sa=X&oi=glossary_definition&ct=title.)
Если поэзия не мистика, значит она либо 1) не является способом миропостижения, либо 2) не основана на глубоком проникновении в суть явлений и саму жизнь, либо 3) это проникновение не непосредственное, или не духовное, или не сознательное, либо 4) не соединяет бытиё поэта с бытиём мира, либо 5) всегда требует мыслительного рационалистического обоснования своих переживаний.
Ну, так что? Учтите, что, как справедливо отмечает мой оппонент, речь идёт о поэзии, а не о поэтике. Это можно понимать и предельно широко, когда поэзию находят в музыке, живописи, даже в математике и, конечно, в жизни.
Конечно, я далёк от того, чтобы отождествлять поэзию с мистикой. Но точно также я далёк от того, чтобы противопоставлять их друг другу. Из вышеприведённого определения, скорее следует, что мистика и поэзия – пересекающиеся области.
Мистику можно понимать и в узком смысле как «способ познания через переживания, происходящие в состояниях иного осознания» или чисто в религиозном плане (в основе любой религии лежит мистика). Это дальше от поэзии, если не считать специальное направление мистической, религиозной и т.п. поэзии.
Теперь о мыслях, выражение которых в определённой форме, – это и есть поэзия. А как же чувства? Разве они не выражаются в поэзии? Разве чувство и мысль одно и то же?
Может быть, уважаемый оппонент употребляет слово «мысль» в расширительно смысле, как любой акт сознания? Но, во-первых, тогда это нужно было бы оговорить, поскольку это не общепринято. А, во-вторых, это только подчёркивает рационалистический подход моего оппонента к поэзии, о чём я сделал вывод на основании всей его статьи. И это непосредственно связано со следующим разногласием.
ОШИБАЛСЯ ЛИ ПУШКИН?
«Поэзия - это неправильность, нарушение, ошибка, шаг в сторону, который побег». Так пишу я. Мой оппонент категорически против: «Куда тогда девать нам «бедных и безукоризненных» Пушкина, Байрона, Гёте, у которых хоть с огнём ищи не найдёшь ошибок, отклонений и нарушений».
Насчёт Байрона и Гёте я промолчу, дабы не быть уличённым в том, что сужу о поэзии по её переводам (об этом ещё впереди). Возьмём Пушкина.
1. Грамматические ошибки.
В 1830 г. в работе «Опровержение на критики» Пушкин написал:
«Вот уже 16 лет, как я печатаю, и критики заметили в моих стихах 5 грамматических ошибок (и справедливо):
1. остановлял взор на отдаленные громады
2. на теме гор (темени)
3. воил вместо выл
4. был отказан, вместо ему отказали
5. игумену вместо игумну.
Я всегда был им искренно благодарен и всегда поправлял замеченное место».
Суть этих ошибок я оставляю без комментариев, здесь важно только одно: Пушкин был человеком и потому ошибался. Не нужно делать из него икону. Чуть было не написал «не ошибается только компьютер», но кому как не мне знать, что и это совершеннейшая неправда.
2. Рифмовка Пушкинских сонетов.
Напомню, что итальянский сонет имеет рифмовку abab abab cdc dcd (или cde cde), а французский – abba abba ccd eed (или ccd ede).
А что у Пушкина? Как отмечали Б.Томошевский и М.Гаспаров, это называется неканоническая рифмовка, т.е. отклонения.
«Суровый Дант...» : abab abab ccd ede (итальянские катрены и французские терцины),
«Поэту» : abab abba ccd eed (1-ый катрен итальянский, 2-ой катрен и терцины – французские),
«Мадонна» : abba abab ccd ede (наоборот, 2-ой катрен итальянский, а 1-ый катрен и терцины – французские).
Б.Томашевский указывал и на ряд других нарушений строфики у Пушкина.
Но так ли всё это важно? Нас, живущих уже в XXI веке, вряд ли удивишь или возмутишь неканоничностью рифмовки или нарушением строфики. Но для Пушкина (и его времени) это было важно. Пушкин был новатором, но не разрушителем, и относился к традиции, даже той, которую менял, с уважением и почтением. Впрочем, в качестве курьёза, могу сослаться на наш диалог с Марком Луцким по поводу моего сонета (http://www.litkonkurs.ru/index.php?dr=45&tid=73457&pid=104) с неканонической рифмовкой и его хокку (http://www.litkonkurs.ru/index.php?dr=45&tid=78126&pid=108) с неканоническим размером.
Как вообще следует относиться к поэтическим правилам и отклонениям от них? Это ведь не всегда опечатка или признак неумения автора. Например, существует размер, который следует соблюдать. Но Ю.Лотман подчёркивает, что «уже во времена Пушкина ритмический рисунок (именно, как система нарушений) жил в виде самостоятельного и значимого художественного элемента».
3. Какого рода слово «море»?
Ю.Лотман в «Трёх заметках о Пушкине» спрашивает «почему море в мужском роде?». Имеется в виду стихотворение Пушкина «К морю», где поэт, обращаясь к морю, использует грамматические формы мужского рода.
… ты взыграл, неодолимый, —
И стая тонет кораблей…
… Ты ждал, ты звал… я был окован.
Формально, это грамматическая ошибка. Другое дело, что в данном случае (и об этом пишет Лотман) такая «ошибка» допущена вполне сознательно: это художественный приём.
Вот как раз о таких «ошибках» я и писал. И вот вам ещё пример, уже не из области синтаксиса, а из области смысла.
4. Что грозного в крыльях?
В статье о Хлебникове Ю.Тынянов, говоря о «бессмыслицах», делающих революции в поэзии, вдруг вспоминает Пушкина:
«Ведь если написать доподлинно лишенную «смысла» фразу в безукоризненном ямбе — она будет почти «понятна». И сколько грозных «бессмыслиц» Пушкина, явных для его времени, потускнело для нас из-за привычности его метра. Например:
Две тени милые, два данные судьбой
Мне ангела во дни былые...
Но оба с крыльями и с пламенным мечом
И стерегут и мстят мне оба.
Многие ли задумались над тем, что крылья совершенно незаконно являются здесь грозным атрибутом ангелов, противопоставленным их милому значению, крылья, которые сами по себе никак не грозны? И насколько эта «бессмыслица» углубила и расширила ход ассоциаций?»
5. Пушкин — создатель русского литературного языка и родоначальник новой русской литературы.
Это всем известно. Но как же в таком случае можно говорить, что Пушкин не ошибался? Что у него нет никаких отклонений? От чего? – От того русского литературного языка и той русской литературы, которые он реформировал? Нельзя создавать новое, не нарушая ни в каком смысле старое, на месте которого это новое и создаётся.
ПОЭЗИЯ – ПРАВИЛО ИЛИ ИСКЛЮЧЕНИЕ?
Мой оппонент пишет:
«Хотя многие современные пииты согласятся с уважаемым Игорем Б.Бурдоновым, так как им удобнее придумывать и писать свои неправильные стихи кончиками пальцев на ногах, руководствуясь «вербальным хаосом сознания».
Последнее словосочетание привело меня в полный восторг тем, что было уникально по своей бессмысленности».
И правильно, что восторгаетесь: для того и было написано «вербальный хаос сознания», чтобы показать бессмысленность. Но, видимо, уважаемый оппонент не почувствовал иронии, или я слишком приглушил её.
Относительно «пиитов», которые со мной согласятся, потому что им так удобнее. Без указания точного адреса, я не могу понять: то ли мой оппонент держит людей за недоумков, не способных понять, о чём идёт речь, то ли он имеет в виду клинические случаи мании величия в сочетании с манией преследования. Мне почему-то кажется, что человек, пишущий стихи, хочет, чтобы они были правильными, и вовсе не ждёт индульгенции своим неправильным стихам, если сам чувствует их неправильность.
Но речь идёт совсем о другом.
Возможно, уважаемый оппонент понял бы мою мысль правильно, если бы я заключил в кавычки слова «ошибка», «нарушение», «неправильность». Иными словами, речь идёт не о мелочных нарушениях сложившихся правил, а таких существенных и сознательных неправильностях, которые выше правил, и которые как раз и отличают поэтическую речь от монотонных, занудных и бессмысленных упражнений в рифмовке и ритмике. Лишь благодаря подобным отклонениям от правил имеют смысл сами правила. В ещё большей степени это касается не формы, а содержания поэтического текста (в этой полемике я вынужден иногда говорить глупости, вот как сейчас, разделив форму и содержание стиха).
На мой взгляд, словосочетание «правильная поэзия» (= «правильные стихи») – это оксюморон (или оксиморон).
Задача поэзии – не усыпить, а разбудить читателя. Даже в чисто созерцательных стихах нужны какие-то неровности, выбоины и трещинки. Как на дорожке в саду, ведущей к японскому чайному домику: это останавливает и направляет взгляд в нужную сторону.
Об этом же писал В.Шкловский, говоря об остраннении как основном приёме искусства, об энергии заблуждения, о том, что поэтическая речь должна быть затруднена, чтобы читатель спотыкался о неправильности и, тем самым, выводился из автоматизма восприятия. С. М. Эйзенштейн называл это «монтаж аттракционов». Хармс – «отклонением».
Об этом же писал Ю.Тынянов (в статье о Хлебникове):
«...за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется "тарою" литературного языка и объявлено "случайностью". И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства.
Так бывает и в науке. Маленькие ошибки, "случайности", объясняемые старыми учеными как отклонение, вызванное несовершенством опыта, служат толчком для новых открытий: то, что объяснялось «несовершенством опыта», оказывается действием неизвестных законов».
ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ.
Уважаемый оппонент пишет: «Далее автор стал убеждать меня в том, что настоящий поэт - это тот, кто умеет задавать вопросы, не зная ответов. Какой вопрос - такой и ответ он услышит извне. За что же так принижать умы и способности бедных поэтов? Не придурки же они».
Вот тут я остановился в полной растерянности. Тот, кто задаёт вопрос, не зная ответа, придурок? И, стало быть, умный задаёт только те вопросы, на которые знает ответ?
Мой оппонент, видимо, решил пояснить свою мысль, написав:
«Понятно, что есть темы в поэзии, в прочем, как и в других жизненных проявлениях, на которые пишутся прекрасные стихи, призывающие к любви, верности долгу, патриотизму…»
В свете предыдущего это надо понимать так, что все вопросы о любви, верности долгу и патриотизме давно решены, и ответы известны заранее? Ну-ну...
Всё это ещё имело бы какой-то смысл, если бы речь шла о педагогике и воспитании детей (в духе любви, верности долгу и патриотизма...). Учитель, конечно же, задаёт вопрос ученику, заранее зная ответ. А перед этим терпеливо объясняет материал, предупреждая, что на следующем уроке спросит. Но при чём тут поэзия?!
ОТКУДА РАСТУТ СТИХИ?
Я пропускаю пассажи относительно жизни. У меня речь шла об одном, но мой оппонент укрылся за словом «многообразие» (как будто это снимает все проблемы) и, тем самым, уклонился от дискуссии. Не буду настаивать.
Сейчас нам интереснее вопрос: откуда растут стихи?
Написав «стихи, растущие из сора», я намекнул на строки А.Ахматовой:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Но уважаемый оппонент, видимо, не понял намёка. А, между тем, в этом стихотворении Ахматовой есть не менее замечательные строки, имеющие прямое отношению к нашей теме:
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Третья строка, выражающая поэтически близкую мне мысль о «неправильности» поэзии, и сама – неправильна! Особенно – в контрасте с первыми двумя строками, которые вполне можно было бы считать «одическими» и «элегическими», если бы не настораживающее и «неуместное» здесь «ни к чему». Читая третью строку, мы спотыкаемся на необычном порядке слов. Правильнее было бы сказать «По мне, в стихах должно быть все некстати», так и произносить легче. Но это было бы скучно! Как у людей. Ахматова гениально угадала (или вычислила) единственно возможный здесь порядок слов, который оказался стилистическим отклонением, что один в один совпадает со смыслом строки.
ГЛУПОВАТАЯ ПОЭЗИЯ.
Я снова пропускаю полемику о том, нужно ли, можно ли плакать и пить. Хотя и остаюсь при своём мнении: поэту нужно и плакать, и пить. И не только «по принуждению или в актёрских ролях». Надеюсь, никто, кроме уважаемого оппонента, не поймёт меня буквально, как призыв к пьянству или ещё чему-нибудь предосудительному.
Поговорим о том, что больше всего поразило моего оппонента и заставило его «плакать навзрыд» (надеюсь, не по принуждению). Я написал:
«...скажу прямо: плохие стихи мне нравятся больше, чем хорошие. Никакого парадокса тут нет, просто в плохих стихах имеется та неправильность, которая и делает поэзию поэзией, а в хороших стихах она часто исчезает... Плохие стихи, строго говоря, плохи не потому, что они плохи, а потому, что они недостаточно плохи. В хороших стихах это уже не исправить - вот почему они безнадёжно хороши. В плохих стихах поэзия рождается, в хороших стихах поэзия умирает».
«Хороший советик для начинающих!» – восклицает уважаемый оппонент.
А, по-моему, очень даже неплохой, хотя писал я не учебник для начинающих стихотворцев. Смысл здесь тот же самый, что в знаменитом высказывании Нильса Бора: «Эта идея недостаточно безумна, чтобы быть правильной».
Но, действительно, начинающим особенно важно понимать, что именно у них плохо, и что хорошо, и на самом ли деле плохо то, что плохо, и хорошо то, что хорошо (вообще-то, это всем важно). Пусть они прислушиваются не только к критике (что тоже нужно), но и к голосу собственной совести, как выражается мой оппонент (и тут я не могу с ним не согласиться).
Критики могут ошибаться. Критики всегда ошибаются, когда возникает что-то новое и необычное. Они выполняют охранительную функцию, когда речь идёт о текущем литературном процессе. Вот когда они пишут о прошедшем, о знаменитых или, наоборот, забытых поэтах прошлых времён, они вдруг оказываются удивительно прозорливыми и высказывают массу чрезвычайно полезных, оригинальных и необычных идей. Наверное, так и должно быть. Но поэту всё же не стоит писать только на потребу критике или публике. В случае успеха он может разучиться писать для себя и, тем самым, для поэзии.
В свете вышесказанного, надеюсь, понятно, что речь идёт не просто о плохих стихах, а о, быть может, неудавшихся, но живых стихах, в которых есть хотя бы одна строчка «не как у людей». В том смысле, в каком об этом писал замечательный переводчик Анатолий Гелескул: «Думаю, что стихи, прежде всего, делятся на живые и мёртвые. Первые бывают очень талантливыми и не очень, но к ним тянется если и не народная тропа, то всё же человеческий след; вторые бывают искусными или неискусными, и тянутся к ним одни стихоманы. Почему стихи рождаются такими, вряд ли кто знает, но это медицинский факт».
Мёртвые стихи, будь они хоть трижды правильными, как раз и сочиняются такими поэтами, о которых Гильберт сказал: «Для математики у него не хватило воображения, и он стал поэтом».
Конечно, мои рассуждения о плохих стихах, да ещё и мягких, – чистой воды провокация. И, похоже, она удалась: разговор, какой-никакой, состоялся. Но всё же мне недостало смелости добавить к слову «стихи» ещё и эпитет «глупые». А ведь стихи, о которых идёт речь, часто очень даже глуповаты.
Пушкин в мае 1826 года из Михайловского в Москву в письме Вяземскому написал: «А поэзия, прости господи, должна быть глуповата».
Что он имел в виду? Об этом спорят уже почти 200 лет. Диапазон мнений предельно широк: от «чтобы быть понятной массовому читателю» до «рассудок в человеке умолкает, когда в нём говорит Бог». Кто-то решил, что Пушкина вообще ничего не имел в виду, просто болтанул для красного словца.
Ходасевич, посвятивший этой фразе Пушкина целую статью, написал: "В мире поэзии автор, а вслед за ним и читатель, вынуждены отчасти отказаться от некоторых мыслительных навыков, отчасти изменить их: в условиях поэтического бытия они оказываются неприменимы. Так, критерий достоверности отпадает вовсе и заменяется критерием правдоподобности (и то с известными оговорками). Затем постепенно и в разной мере начинают терять цену многие житейские представления, в сумме известные под именем здравого смысла. Оказывается, что мудрость поэзии возникает из каких-то иных, часто противоречащих "здравому смыслу" понятий, суждений и допущений. Вот это-то лежащее в основе поэзии отвлечение от житейского здравого смысла, это расхождение со здравым смыслом (на языке обывателя входящее как часть в так называемое "воображение поэта") и есть та глуповатость, о которой говорит Пушкин. В действительности это, конечно, не глуповатость, не понижение умственного уровня, но перенесение его в иную плоскость и соответственно перемена "точки зрения".
Я с этим полностью согласен, только думаю, что Пушкин имел в виду немного другое. Дело в том, что в письме эта фраза следует через тире непосредственно после слов «Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини: Счастливице) слишком умны. – А поэзия, прости господи, должна быть глуповата». На этом основании Игорь Померанцев упрекает Пушкина в неискренности: мол, стихи Вяземского бездарны, и, чтобы не обидеть друга, Пушкин выразился столь витиевато: вместо «талантлива» сказал «глуповата»». Ну, прямо как мой уважаемый оппонент: «Если на клетке слона прочтешь надпись "буйвол", не верь глазам своим».
Не мне судить, что думал Пушкин о стихах Вяземского. Лучше поразмышляем о фразе самого Пушкина, начиная со слов «слишком умны». Можно ли быть слишком умным? Можно, потому что любое «слишком» превращает качество в противоположное ему. Это то же самое, что задавать вопросы, зная ответы на них, то есть – с единственной целью продемонстрировать свой ум. А ещё можно писать слишком хорошие стихи. «Глуповатая» поэзия глупа с точки зрения здравого смысла, действующих поэтических норм и правил. Поэтому начинающие поэты часто, ещё не проникнувшись этими нормами и правилами, способны писать такие строки, которые, конечно же, плохи, но... хороши! Это не значит, что такие стихи нужно немедля публиковать, потому что они всё-таки плохи. Это значит, что о них не нужно забывать, потому что они... хороши. Если всё сложится, они послужат прототипом...
Иногда, доставая свои старые стихи, которые уже стесняюсь кому-нибудь показывать, нахожу в них... Вот тут есть юмор, где он у меня теперь? Вот тут есть поэтическая простота, не слишком ли сложно пишу сейчас? Вот тут я осмелился (или не знал, как правильно?), походя, написать так необычно, как, пожалуй, уже не решусь? И так далее... Полезное упражнение.
Ещё мне кажется, что «глуповатость» поэзии означает свежесть, «незамыленность» взгляда. То обескураживающе естественное восприятие мира, которое свойственно детям и деревенским старухам, далёким от стихотворчества и не нуждающимся в стихах, поскольку они ещё не лишились или полностью погрузились в поэзию самой жизни. Может быть, не случайно Пушкин написал так много сказок и так живо интересовался стихией русского простонародного языка?
На эту тему можно ещё много рассуждать, изобретая многочисленные версии. Ясно лишь одно: пушкинская «глуповатость» поэзии – чистой воды провокация.
КИТАЙЦЫ И ПЕРЕВОДЧИКИ.
Мои заметки мне уже пора заканчивать. Тем более что в последней трети своих «размышлений» мой уважаемый оппонент больше упражняется в полемических колкостях, чем говорит по делу. Но мимо одного пассажа я пройти не могу.
Обо мне написано:
«Дальше он открыл мне истину, что вся китайская поэзия - мягкая. Впрочем, как и китайская живопись, и китайская философия. Мне кажется, хотя я могу и ошибаться, что автор много читал и китайских поэтов и философов, но не в подлиннике, так как писали они исключительно иероглифами. И сделали своё «мягкое» творчество не они сами, а переводчики».
Что имеет в виду мой оппонент? Недобросовестность переводчиков? Или непереводимость поэзии, а заодно философии и живописи (!)?
В первом случае я бы, на месте переводчиков, оскорбился. Но я не переводчик, и китайского языка не знаю, тут мой оппонент угадал.
Во втором же случае есть предмет для разговора. Объективности ради скажу, что «мягкость» китайской живописи я не сам придумал, а перефразировал слова переводчика и китаеведа Вячеслава Малявина: в одной из публичных лекций он говорил о том, что китайская живопись, прежде всего, поражает нас своей «приятностью», не бывает неприятных китайских картин, что бы ни понимать под «неприятное». Я это много раз потом замечал. Вообще, глядя на китайскую живопись, видишь всегда что-то ещё. Такое впечатление, что даже что-то слышишь: то ли стихи Либо или Ван Вэя, то ли слова Конфуция или Лао... Китайская живопись – одна из самых «литературных» в мире, что только подчёркивается обычаем писать на картинах поэтические каллиграфии и оттискивать художественные печати киноварью. Кстати, по этой причине она часто тоже требует «перевода» – комментариев.
Но вернёмся к поэзии. Однажды я слышал, как китаец читает стихи. На наш слух выглядит довольно смешно, о чём он меня сам и предупреждал. Но для китайской поэзии потеря звучания не так страшна, как для русской или западной. Всё равно сегодня китайцы говорят не так, как в средневековом или, тем более, древнем Китае. Утрачиваются рифмы, искажается размер... (даже некоторые стихи Пушкина мы не можем прочесть так, как он их читал, не нарушая правил и практики современного произношения)... Люди из разных китайских провинций произносят одни и те же слова очень по-разному, так что порой им приходится писать иероглифы на бумаге, чтобы собеседник их понял правильно. Китайцы воспринимают стихотворение не столько как звук, сколько как изображение, и поэзия слита с каллиграфией. Здесь возникают свои нюансы, непосредственно неулавливаемые теми, кто не знает иероглифы. Но это другой вопрос.
Так переводима ли поэзия? Один человек как-то сказал после того, как я прочитал очередное своё «китайское» стихотворение: «На самом деле мы не можем понимать, что и как чувствовал древний китаец. А если бы вдруг смогли на один миг, то в тот же миг и умерли бы от несовместимости». Это крайняя точка зрения. Её легко довести до абсурда: достаточно медленно перемещаться от древнего китайца... скажем к Пушкину, который жил двести лет назад, потом ... в современность, но в другого человека. И возникнет вопрос: а не умрём ли мы в тот же миг, как только вспомним в полном объёме сами себя двадцати-тридцати-сорокалетней давности? Или себя ребёнком?
На мой взгляд, тезис непереводимости поэзии – чистое шарлатанство! Когда мне говорят, что стихи нужно читать в оригинале, я с грустью соглашаюсь (поскольку к языкам глух), но всегда спрашиваю: вы и по-китайски можете? Ничего более вразумительного, кроме того, что западноевропейской поэзии вполне достаточно (хотя, что тут вразумительного?), я не слышу в ответ. Все языки знать невозможно, а поверхностное знание не вносит ли большую погрешность, чем качественный перевод? Тезисом о непереводимости переводчики (бывают же недобросовестные) оправдывают свою неспособность, а читатели – свою лень.
Конечно, если вы откроете томик переводов китайских стихов и прочтёте одно стихотворение, вряд ли воспримете его адекватно. Но почему бы не потрудиться? Хорошие переводчики снабжают свои переводы подробными комментариями. Есть ещё исследования по китайской поэзии, истории, философии. Ведь и у Пушкина есть стихи, непонятные без знания исторического и культурного контекста. Правда, с русскими стихами проще, потому что историю и культуру России проходят в школе (или уже не проходят?), а китайскую – нет. Но, извините меня, невежество – не аргумент. Я думаю, что, даже выучив китайский язык, всё равно потребуется проделать эту работу: изучить Китай, чтобы понимать его поэзию.
Так что упрёк моего уважаемого оппонента, что я не знаю китайского языка, со смирением принимаю, а то, что я ничего не понял в китайской поэзии и философии, – нет.
ПОЭЗИЯ МАТЕМАТИКИ И МАТЕМАТИКА ПОЭЗИИ.
Мой уважаемый оппонент постоянно упрекает меня в том, что я путаю понятия и высказываю абсурдные утверждения. Что есть, то есть. Только делаю я это не по недомыслию, а намеренно. В науке стремятся использовать слово, имеющее только один, точно обозначенный, смысл. Называется термин. Делается это для того, чтобы не было двусмысленности, различного понимания одного и того же. Но я писал не научный трактат, а литературное эссе. А литературы, оперирующей не словами, а терминами, не существует. Сама задача литературы и, прежде всего, поэзии – дать многосмысленный текст, открыть дорогу ассоциациям, заставить работать воображение читателя, и т.п.
Если бы я сказал не «плохие стихи», а что-нибудь вроде «стихи, которые в целом нельзя признать удавшимися, но в которых встречаются впечатляющие непривычные обороты речи, интересная неканоническая рифмовка, сложный ритмический рисунок, порой нарушающий размер, удивительная, но нестандартная, лексика, нетрадиционные метафоры и т.п.», – я бы сказал банальность. Говорить больше было бы не о чем. Так что осталось бы непонятным, зачем я это сказал.
Методы науки и поэзии противоположны: наука ищет истину, а поэзия её скрывает. Почему? Потому что любая найденная истина – ограничена, условна и, следовательно, неистинна. Наука двигается «по камушкам»: от одной истины к другой, перечёркивающей или поглощающей первую, через противоречие, которое и есть двигатель такого движения. А поэзия жаждет истин вечных по принципу «всё или ничего». А такая истина содержит противоречие в себе самой. Задача поэзии – показать: то, что мы принимаем за истину, таковой не является, это только туман, за которым истина прячется, она всегда прячется, всегда ускользает. Наука раскрывает тайну, поэзия – скрывает, то есть доказывает, что тайна всегда остаётся.
Конечно, это противопоставление условно. Достаточно вспомнить о глубочайшем кризисе, поразившем основы математики в первой половине XX веке: парадоксы канторовской теории множеств и связанные с ними логические парадоксы, восходящие ещё к древним грекам, вплоть до теоремы Гёделя о неполноте. Кстати, напомню, как эта теорема звучит (не формально, а по существу): «В любой достаточно сложной (в частности, включающей формальную арифметику) непротиворечивой теории существует утверждение, которое средствами самой теории невозможно ни доказать, ни опровергнуть». Это – как раз о вечно ускользающей истине.
После этого нужно ли удивляться словам Гильберта о воображении, требуемом в математике больше, чем в поэзии, или «поэзии математики» (так называлась статья академика Соболева, опубликованная в ЛГ в 1961 г.). Даже ошибка может иметь одинаковый смысл в поэзии и математике, на который указывал Ю.Тынянов: ошибка как открытие, как выход за пределы (теории в математике или традиции и правил стихосложения в поэзии). Разумеется, верно и обратное: все эти правила, подсчёты слогов, ударений, строк, рифм, повторов и т.п. – не просто начётничество, а необходимая математика поэзии. Я только хотел сказать, что, кроме школьной, существует ещё высшая математика, в которой дважды два не обязательно четыре.
Эти заметки можно было бы закончить словами Пушкина о том, как делаются открытия, в том числе и поэтические:
О сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг,
И случай, бог изобретатель.
Но, следуя логике текста, я всё же закончу словами моего любимого китайского поэта Тао-Юань-мина, который, на мой взгляд, парадоксально выражают нечто существенное в поэзии:
В этом всём для меня
заключён настоящий смысл.
Я хочу рассказать,
и уже я забыл слова...
|
|