Что хочет автор. Литературные конкурсы

Автор:	Блинов Андрей Вячеславович
Тема:	Факультатив 01-2016. Другая литература: синтетичное мышление. Замятин и его неореализм	Ответить

   Факультативы - новый проект студии "Облик".
   Все желающие приглашаются к обсуждению вопросов теории, истории, философии литературы.
   Каждый месяц - новая тема.

   * * *
   Дорогие друзья!

   Большинство из нас знают русскую литературу, ее каноны, стиль, методы – в «классической» традиции, отточенной до блеска еще Достоевским, Толстым и т. д. и в огромной мере перенятой литераторами 2-й половины 20 века. Это путь реализма - «критического», «социалистического», который в последние лет 20 заметно сдал позиции под напором постмодернизма, авангарда и многих других литературных направлений и школ, которые, при всем своем новаторстве фабул, мировосприятия, экспрессии, в области языка мало чем новым могут похвастаться. В своем тупиковом, упадочном варианте «наивный» реализм (за неимением у них ничего лучшего и вообще иного) стал причиной творчества целого океана сетераторов.

   Но у русской литературы был (мог быть) среди всех прочих еще один путь развития, уникальный и самобытный: так называемый неореализм, или синтетизм. На мой взгляд, многие из постулатов и приемов синтетизма сегодня абсолютно пригодны к использованию, они открывают автору столько новых возможностей, сколько никогда не даст изборожденный вдоль и поперек реализм. Поэтому хотелось бы поговорить сегодня об этом: о неореализме в понимании его основоположника – Евгения Замятина, а также о том, как можно применять эти приемы в современной прозе (и, возможно, даже в поэзии).

   Собственно говоря, из наиболее выдающихся литераторов, пытавшихся вывести «в свет» новую, другую литературу, можно назвать Евгения Замятина, Андрея Белого и (кто бы мог подумать) Андрея Платонова. Ремизова мало кто читал. Для меня странно, что в школе уделяют больше внимания Платонову (этому монстру и шизоиду, по мнению школьников), тем самым, вероятно, провоцируя неприязнь молодых читателей к чему-то иному, нежели понятный всем реализм. А Замятин остается как-то в стороне: «Мы» проходят факультативно (по крайней мере, у меня так было), а рассказы вообще никак… Между тем, из всех неореалистов у него, наверное, самый понятный и «образцовый» стиль. А Платонов – как раз «факультативен». (Можно было бы сказать, что к этому направлению так или иначе причастны Лесков, Пришвин и даже Чехов, но сейчас не об этом».)

   Сам Замятин описывал синтетизм как творческий метод, равноудаленный от двух противоборствующих тогда (начало 20 в.) стихий: реализма и символизма:

   «Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно. И вот - кусочек этой кожи, освященный жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи; толстые стебли неведомых растений - некогда волосы; огромная серая глыба земли - или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба - потолка, - то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир - быть может, равнина где-нибудь на Марсе. Но все же это - ваша рука. И кто скажет, что «реальная» - эта вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та - фантастическая равнина на Марсе? Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет - и символизм отвернулся от мира. Это - тезис и антитезис, синтез подошел к миру с сложным набором стекол - и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек - это вселенная, где солнце - атом, планеты - молекулы, и рука - конечно, сияющее, необъятное созвездие Руки, открывается, что земля - лейкоцит, Орион - только уродливая родинка на губе, и лёт солнечной системы к Геркулесу - это только гигантская перистальтика кишок. Открывается красота полена - и трупное безобразие луны, открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека, открывается - относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма - одновременно - влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой?» («О синтетизме»)

   Исследователи отмечают такие черты синтетизма, как острая социальная тематика произведений (интерес к жизни революционеров, «униженных и оскорбленных») и эксперименты с жанрами (жития, повести-сказки, «антижанры» и т, д.), символичность и импрессионистичность, в языке часто – тяга к фольклору, к «корням». Обо всех этих особенностях можно прочитать в Интернете (например: http://velib.com/read_book/davydova_tatjana_timofeevna/russkijj_neorealizm_ideologija_poehtika_tvorcheskaja_ehvoljucija/vvedenie/neorealizm_kak_modernistskoe_techenie/)
   .
   Мне же сейчас хочется остановиться главным образом на языке – том новаторстве, великолепном и разнообразном материале, который неореалисты (не побоюсь) открыли – методы и приемы, которые при правильном использовании, несомненно, обогатят виртуальную мастерскую любого автора.

   * * *

   Читая Белого, Платонова, Замятина («Мы» - в меньшей мере, в большей, например, «Островитяне»), невозможно постоянно не «запинаться» о разные необычные обороты, детали…

   «Миссис Дьюли была близорука и ходила в пенсне. Это было пенсне без оправы, из отличных стекол с холодным блеском хрусталя. Пенсне делало миссис Дьюли великолепным экземпляром класса bespectacled women - очкатых женщин - от одного вида которых можно схватить простуду, как от сквозняка. Но, если говорить откровенно, именно этот сквозняк покорил в свое время мистера Дьюли: у него был свой взгляд на вещи.
   Как бы то ни было, совершенно достоверно, что пенсне было необходимым и, может быть, основным органом миссис Дьюли. Когда говорили о миссис Дьюли малознакомые (это были, конечно, приезжие), то говорили они так:
   - А, миссис Дьюли... которая - пенсне?
   Потому что без пенсне нельзя было вообразить миссис Дьюли. И вот, однако же...
   В суматохе и анархии, в тот день, когда в дом викария вторглось инородное тело - в тот исторический день миссис Дьюли потеряла пенсне. И теперь она была неузнаваема: пенсне было скорлупой, скорлупа свалилась - и около прищуренных глаз какие-то новые лучики, губы чуть раскрыты, вид - не то растерянный, не то блаженный. Викарий положительно не узнавал миссис Дьюли.
   - Послушайте, дорогая, вы бы посидели и почитали. Нельзя ведь так.
   - Не могу же я - без пенсне,- отмахивалась миссис Дьюли и опять бежала наверх к больному.
   Вероятно, потому что она была без пенсне - Кембл сквозняка в ее присутствии отнюдь не чувствовал и, когда у него дело пошло на поправку - охотно и подолгу с ней болтал».
   («Островитяне»)

   Отличный пример, как одна выпуклая, постоянно повторяющаяся деталь (пенсне) «делает» весь образ героини и даже целый тип (класс «bespectacled women - очкатых женщин»). Этот неореалистический прием – когда деталь (а не имя, и не что-то иное) будет служить ключом к узнаванию персонажа, проявится позже и в романе «Мы» (в частности, насколько помню, негритянские губы R-13 ближе к завершению). Замятин пишет об этом: «даны: … зрительные образы для каждого из действующих лиц» («О стиле»).

   Еще приемы:

   - импрессионистские, заведомо преувеличенные или искаженные характеристики персонажей, образы: «губы шевелились хвостиками - ползли прямо на него» (пример приводит Замятин в статье «О стиле»); пенсне «с холодным блеском хрусталя», отчего «можно схватить простуду» - явный гротеск.

   - характеристики персонажей не описанием, а действием: «Биография Кембла, положение его матери - показано, а не рассказано, не описано» (Замятин «О стиле»);

   - звуковые характеристики персонажей;

   - отдельно – подчеркнуто разговорный язык. О нем чуть подробнее – ниже.

   «…Мой тезис таков: в современной художественной прозе - язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку», - пишет Замятин в статье «О языке». Там (главка «Фактура, рисунок») он описывает ряд технических приемов, которыми этого можно добиться: незаконченные фразы, ложные утверждения, ирония и т. д.

   Все это безумно интересно, и всем этим можно пользоваться!

   * * *

   Как пользоваться? Каким образом?

   Приведу примеры из своих рассказов, чтобы, так сказать, на «живом» и на знакомом показать. В качестве оправдания скажу, что и Замятин в основном брал примеры «из своего».

   «Выкинуть деньги? Полторы тысячи? Ты с ума… да что за… такое? Я сколько повторять буду: я их на-шё-л! – рассерженный, трясёт близняшками, сгибается над ними, пересчитывает серийные номера, нос с горбинкой будто отягощает сутулость. Сутулость в квадрате» («Искусство расставания») - здесь выделена характерная деталь: «нос с горбинкой», сознательно сделан на ней упор.

   Далее, когда мне нужно упомянуть Степу, мне достаточно этой (и еще одной) детали: «…распахивает плотно стиснутую дверь – стол, на столе широкая консервная банка из-под гвоздей, над ней горбатый нос, испытывающий куриный взгляд, слёзы – и дым, повсюду тошнотворный, тёмный, мстительный дым».

   Вот про близняшек, кстати. Удачно найденная деталь («Три купюры-близняшки послушно и нервно складываются красиво, одна к другой…») помогает впоследствии лаконично и неординарно описать банкноты: «рассерженный, трясёт близняшками, сгибается над ними, пересчитывает серийные номера».

   Снова вот эта концовка: «стол, на столе широкая консервная банка из-под гвоздей, над ней горбатый нос, испытывающий куриный взгляд, слёзы – и дым, повсюду тошнотворный, тёмный, мстительный дым». Действие показано не через глаголы (типа «горит в банке что-то», «на нее смотрит кто-то»), а опять же через описание – это придает картине динамики, экспрессии и «зримости»: мы как будто смотрим на нее, а не читаем про нее. Вообще в рассказике многое построено на диалогах и описаниях, действие нужно угадывать. (К сожалению, не все утруждают себя этим: «Перед последним абзацем пусть Стёпа порвёт банкноты и выбросит в помойное ведро – хоть какая-то изюминка будет в рассказе», - пишет незадачливый критик, не разглядевший этой самой «изюминки», так как он искал привычные уму глаголы-зацепки, а их там не было).

   «…Бордовые брызги окропляют синеву скатерти, остаются на рукаве рубашки, на полу». Один «критик» написал мне в комментариях: «Просто: брызги летят на скатерть и расползаются жирными пятнами». Нет, уважаемый критик! ничуть не «просто», если мне нужно показать не капли борща, на скатерти, а трагедию, ставшую причиной этих капель!)

   В «Нефертити» хотелось бы обратить внимание на одну фразу: «Эй ты, сволочь! А ну поставь на место! – визгливо, и - бах, бах – шажищи…». Можно было бы написать «услышал приближающийся топот, женщина завизжала» и т. д. Но разве не симпатичнее, не лаконичнее, не «зримее» выглядит вариант без глаголов?) и с разговорным «шажищи» как апофеоз?

   * * *

   Необычное, непонятное рождает отторжение у читателей недалеких, литературно-наивных (как тот «критик»), которым подавай пережеванное и переваренное. Наверное, и это в том числе стало причиной тому, что с конца 30-х годов 20 века синтетизм старательно вычищали – как чуждое прямолинейному пролетарскому мышлению явление.

   Но сегодня нужно бы присмотреться повнимательнее ко всему, что оставил нам в наследство «серебряный век». Как-никак, столетний виток истории)) Поэзию (акмеизм, символизм) более-менее вспомнили еще в 1990-е. Проза же предсказуемо начала развиваться по линии реализма (в форме - традиционно) и постмодерна (в содержании).

   Ну и, собственно, пускай развивается. И слава богу: постмодерн так же хорош тем, что не предлагает простых решений (и пусть критик-наивист нервно курит). Ничего не мешает вплести многие или некоторые методы синтетизма в уже готовую канву современной прозы. К примеру, более раскрепощенный язык, а также лаконичность – то, что называется минимальным расходованием языковых средств…

   Как считаете?

   Ссылки на основные критические статьи Евгения Замятина (там же можно найти и другие):
   «О синтетизме»
   http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1922_o_sintetizme.shtml
   «О стиле»
   http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1937_o_stile.shtml
   «О языке»
   http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_1937_o_yazyke.shtml