А. С. Башарин
ДИАЛОГИЧЕСКИЕ ВКЛЮЧЕНИЯ
И МАРГИНАЛЬНЫЕ РЕПЛИКИ В ТЕКСТАХ НОВОГО
И НОВЕЙШЕГО ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА
Солист: — А я не пью!
Хор: — Врешь, пьешь!
Солист: — Ей богу, нет!
Хор: — А Бога нет!
«Коперник целый век трудился...»
Старая студенческая песня
Само по себе наличие в песне «партии солиста» и «пар-
тии хора», пусть даже и состоящей из одной-двух фраз, для
традиционного песенного фольклора явление скорее харак-
терное, нежели необычное. Иное дело — появление «партии
хора» в произведениях нового и новейшего (XIX–XX в.) пе-
сенного фольклора, преимущественно базирующегося на
литературной поэтической традиции и традициях сольного
пения. Особенно интересны случаи, когда в процессе
фольклоризации авторского произведения реплики хора не
выделяются из текста оригинала (разыгрывание диалога «по
139ролям» — интересный, но чисто исполнительский прием), а
добавляются к изначальному тексту.
1.
На таких песнях, как «Коперник целый век трудился...»1
,
«В гареме нежился султан...»2
воспитано уже не одно поко-
ление студентов. И если в первой из них вынесенный в ка-
честве эпиграфа диалог входит в сам текст песни, то про-
износимые хором фрагменты второй представляют собой
добавляемый к нему рефрен-эхо.
Но он несчастный человек — Человек!
Вина не знал он целый век — Целый век!
Так запретил ему Коран
Вот почему я не султан.
Но и этом пока нет ничего любопытного. Перед нами
всего лишь одна из самых распространенных особенностей
исполнения. С точки зрения текста, перед нами нелиней-
ное, маргинальное включение, существование которого обу-
словлено наличием незаполненного текстом отрезка музы-
кальной фразы. Да и в конце концов, «какая ж песня без
рефрена»! И это было бы, безусловно, так, если бы в одном
из зафиксированных вариантов песни не встретился слегка
видоизмененный повтор, представляющий собой исполни-
тельское развитие текста:
Твой поцелуй, душа моя, — Душа моя!
Султаном делает меня, — И меня! (Вместо более распро-
страненного «Да, меня!»)
Когда же водки я напьюсь,
То римским папой становлюсь!3
Причем замена пустого, необходимого лишь ритмически
«да» на значимый союз «и» в данном исполнении подчерки-
валась интонационно. По сути дела изменение одного не-
большого слова свидетельствует о наличии в процессе ис-
полнения песни определенной коммуникативной ситуации.
Особенность этой ситуации состоит в установке на диалог,
живое взаимодействие между участниками данной комму-
никации, а также в наличии полуосознанной установки на
отношение к тексту песни как к инструменту коммуника-
ции. Такое отношение к тексту повышает уровень его праг-
140матичности, и, как возможное следствие, делает его откры-
тым для доработок и видоизменений в соответствии с кон-
кретными коммуникативными задачами. Более того, отра-
женная в тексте посредством вторичного диалогического
включения, подобная модель отношения к тексту может пе-
редаваться «по наследству» всем, кто знакомиться с песней
по данному варианту исполнения. То есть, создается пред-
посылка для возникновения устойчивой традиции отноше-
ния к тексту, как к открытому для видоизменений. Наличие
такой психологической установки является, по моему мне-
нию, одним из наиболее важных условий существования
фольклорного текста в современной культуре.
С подобных небольших замен, ориентированных на
диалогичность исполнения (диктуемую особой, описанной
выше, коммуникативной ситуацией), нередко начинается и
освоение, фольклоризация авторских текстов. Так, напри-
мер, в песне Ю.Аделунга «Мы с тобой давно уже не те»
(1974) есть следующий диалогический фрагмент: « — Боц-
ман! — Я! — Ты будешь капитан»4
В народном варианте он .
расширен за счет паузы в музыкальной фразе до полного
диалога: «— Боцман! // — Я! // — Ты будешь капитан! // —
Есть, сэр! (Yes, сэр!)». В дальнейшем авторский текст был
дополнен еще одним куплетом, текст которого имеет к на-
стоящему моменту, как минимум, два варианта. На основа-
нии этого факта можно предположить, что именно диалоги-
ческое переосмысление авторского текста, дополненное
диалогическим включением, отсутствовавшим в первона-
чальном тексте «раскрепостило» текст, создало установку на
его открытость для доработок.
Нередко происходит и так, что, появляясь в одной по-
зиции, маргинальные добавления «расползаются» и захва-
тывают весь текст.
Оранжевый кот5
А у окна стою я, как у холста,
Ах, какая за окном красота,
Словно кто-то перепутал цвета:
И Дзержинку, и Манеж.
В.Качан Ст. Л.Филатова6
Разноцветная Москва
У окна стою я, как у холста.
Ах, какая за окном красота,
Словно кто-то перепутал цвета:
И Дзержинку, и Манеж.
141А над Москвой стоит зеленый восход, —
Заход!
По мосту идет оранжевый кот, —
Кошка!
И лоточник у метро продает —
Спекулянт!
Апельсины цвета беж.
А в троллейбусе большое окно,
Пассажиры, как цветное кино.
А мне, товарищи, ужасно смешно
Наблюдать в окошко мир.
А этот негр из далекой страны, —
А это ты!
Он так стесняется своей белизны, —
Ну и зря!
И рубают рядом с ним пацаны —
А это мы!
Фиолетовый пломбир.
И качает головой постовой.
Он сегодня ошарашен Москвой,
Ничего он не поймет, сам не свой,
Словно рыба на мели.
А я по улице иду, как хочу, —
С кем хочу!
Мне любые чудеса по плечу, —
По колено!
Фонари свисают, ешь — не хочу, —
А я хочу!
Как бананы в Сомали.
А над Москвой встает зеленый восход,
По мосту идет оранжевый кот,
И лоточник у метро продает
Апельсины цвета беж.
А в троллейбусе мерцает окно.
Пассажиры — как цветное кино.
Мне, товарищи, ужасно смешно
Наблюдать в окошко мир.
Этот негр из далекой страны
Так стесняется своей белизны,
И рубают рядом с ним пацаны
Фиолетовый пломбир.
И качает головой постовой,
Он сегодня огорошен Москвой,
Ни черта он не поймет, сам не свой,
Словно рыба на мели.
А я по улицам бегу, хохочу, —
Мне любые чудеса по плечу,
Фонари свисают: ешь не хочу,
Как бананы в Сомали.
Приведенный вариант — не последняя стадия экспан-
сии маргинальных дополнений. В начале 1990-х был зафик-
сирован вариант, в котором второй и третий куплеты име-
ют вид:
А в троллейбусе мелькает окно,
Пассажиры, как цветное кино. — Телевизор!
А мне, товарищи, ужасно смешно — Ну и смейся!
Наблюдать в окошко мир.
А этот негр из далекой страны, — Сингапур!
Он так стесняется своей белизны, — Вот чудак!
И рубают рядом с ним пацаны — А это мы!
Фиолетовый пломбир.
142А на посту стоит, стоит постовой,
Он сегодня ошарашен Москвой, — Ленинградом!
Ничего он не поймет, сам не свой, — И не надо!
Словно рыба на мели.
А я по улице иду, как хочу, — С кем хочу!
Мне любые чудеса по плечу, — По колено!
Фонари свисают, ешь — не хочу, — А я хочу!
Как бананы в Сомали.
7
Данная песня интересна еще и тем, что в ней существу-
ет такое большое количество вариантов маргинальных реп-
лик, что это даже создает определенные неудобства при ис-
полнении, если варианты «солиста» и одного или нескольких
членов «хора» не совпадают. Выходом может стать только
предварительная договоренность о том, как исполняется
песня или перекрикивание друг друга, превращающееся в
своего рода игру — каждый пытается прокричать свой ва-
риант.
2.
Вместе с тем далеко не всегда маргинальные дополне-
ния к тексту песни имеют характер диалога. Такая ситуа-
ция наблюдается, например, с песней «Новобранцы» («Ек-
сель-Моксель»), в которой, кстати, количество вариантов
маргинальных реплик еще больше — пропорционально воз-
расту8
.
Ексель-Моксель
9
С деревьев листья облетают Ексель-моксель!
Пришла осенняя пора Вот зараза!
Ребят всех в армию забрали Хулиганов
Настала очередь моя Ать-два.
Пришла повестка на бумаге, туалетной
Явиться в райвоенкомат, с мешком и кружкой.
Мамаша с печки навернулась, прямо на пол,
Сестра сметану пролила — дура Машка, руки крюки.
и т.д.
Вполне возможно, что какой-то небольшой набор мар-
гинальных реплик присутствовал и в изначальном (или
очень раннем) варианте этой песни10
, но это ни в коем разе
143не меняет их функции в реальном бытовании, а лишь слу-
жит дополнительным объяснением поистине рекордного ко-
личества вариантов маргинальных реплик в этой песне (мо-
дель задана!). Есть и еще одна причина их обилия и уни-
кальной длины: в этой песне маргинальные реплики, в со-
ответствии с их художественной функцией абсурдной
вставки, не нуждаются в укладывании в рамки ритма. Это
приводит к тому, что отдельные реплики могут линейно со-
единяться друг с другом, образовывая новый, еще более не-
складный вариант текста. В этой нарочитой нескладности,
«не-поэтичности» получаемого в результате текста особенно
явственно видна та самая функция маргинальных вставок,
о которой уже шла речь — «демократизировать», «разомк-
нуть» песенный текст, сделать его открытым для доработок,
т.е. по сути дела превратить из стабильного литературного
текста в инвариантный фольклорный.
3.
Из особенностей функционирования следует отметить,
что песни с маргинальными репликами чаще всего встре-
чаются в репертуаре сложившихся, постоянных коллекти-
вов (необходимо, как минимум, чтобы «хор» знал свою «пар-
тию»). Их исполнения нередко приобретают характер ри-
туализованного действа — заранее известно, кто и как дол-
жен произносить (выкрикивать, пропевать, нашептывать)
те или иные фразы. Такое «действо» может включать в себя
обязательные элементы невербального характера: стук кру-
жек, стаканов, жесты, комическую мимику, гримасы и т.п.
Часто песни с маргинальными репликами исполняются не
поодиночке, а «всей обоймой», образовывая своеобразные
циклы. Например, «кричалки», представленные в «Библио-
теке Максима Москвина» (Internet) и других собраниях,
включают в себя целый ряд песен интересующего нас ха-
рактера. Наличие такой ритуализованной формы исполне-
ния (в рамках конкретного микроколлектива, компании)
при общей тенденции к открытости и потенциальной ва-
риативности текста (на уровне всей среды бытования), а
также тенденция к «циклизации» (на основе сходности ком-
муникативной ситуации исполнения) представляются впол-
144не соотносимыми с характером функционирования ряда
форм традиционного фольклора.
Принимая во внимание, что 90 (если не все 100) про-
центов бытующих в настоящий момент песен, которые
можно было бы охарактеризовать как фольклорные — это
песни «литературного происхождения», можно сделать вы-
вод, что рассмотренное нами явление — один из механиз-
мов переключения текста песни из литературной парадиг-
мы в фольклорную. В свете этого переключения становится
ясной и тенденция к повышению диалогичности, практиче-
ской коммуникативности текста за счет диалогических
включений и диалогических переинтерпретаций его фраг-
ментов. За их счет текст повышает свою прагматичность,
соотнесенность с конкретной ситуацией, конкретными ис-
полнителями. Становится понятной также и связь рассмат-
риваемых текстов с ритуализованным исполнительским
действом, включающим невербальные элементы.
Таким образом, рассмотренное явление свидетельствует
о реальном наличии в настоящее время фольклорной пара-
дигмы существования песенного текста и являет собой при-
мер механизма перехода в нее текста, изначально принад-
лежавшего парадигме литературной.
1
Популярна в студенческой среде с 40-х годов XIX в.
2
Первые публикации встречаются в песенниках рубежа веков.
3
Записано в 1993 году от Бохмана И.А. (1924 г/р).
4
«Наполним музыкой сердца...» Антология авторской песни. (Песенник) /
Сост. Р. Шилов, М., 1989. С. 55–56. — Очень возможно, что и приведен-
ный вариант строчки не является авторским. Такое мнение бытует в
компьютерных сетях FIDO, Internet, среди «авторитетов» КСП. Так, в
сборнике «Люди идут по свету» (М., 1990. С. 282–283) эта строчка имеет
вид: «Боцман — я! Ты будешь капитан», а в электронном сборнике песен
Ю. Аделунга (FIDO ?) — «Боцман я, ты будешь капитан».
5
Записано в 1999 г. от С. Плотникова (1974 г/р). Песня услышана им в
1986 г. детском летнем лагере Куйбышевского р-на. Похожий вариант
слышал и я в том же 1986 г. в п/л «Зеркальный».
6
«Среди нехоженых дорог одна — моя»: Сборник туристских песен. М.,
1989. С. 336
7
Записано от В. Пежемского (1973 г/р) в 1990 г.
1458
К.В. Душенко датирует ее 40-ми годами (Словарь современных цитат. М.,
1994).
9
Библиотека Максима Москвина (Internet). (Разбивка моя. — А.Б.)
10
В сборнике песен Ленинградского института киноинженеров 1961 г. (ма-
шинопись, коллекция автора) текстовые вставки регулярно наблюдаются
лишь после первой и третьей строк.
146 |
Положение о Клубе
Сделать стартовой
К темам проекта
Ответить
